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terça-feira, 14 de agosto de 2007

GUILLERMO SEQUERA Y LA AFRO-ANTRO-POIÉSIS

BLUES TO BLUES

por Guillermo Sequera


El impacto de la cultura negra africana en el mundo, ha demostrado su alta capacidad de resistir a la esclavitud y a todo tipo de discriminación con la invención luminosa del blues!, para alegrar a las culturas extrañas en un placer vigoroso.


El blues, es una de las expresiones musicales más notables de la cultura universal, y una de las formas musicales que ha influido profundamente en el desarrollo de otras formas como el jazz, el rock’n’roll, y la soul music. Según J.E. Berendt, el blues es una: "Forma musical, especialmente vocal, específicamente negra y sudista en su origen. Probablemente la mas importante de todas las nociones jazzísticas. El blues, en todo momento, estableció con el jazz propiamente dicho, relaciones complejas y ramificadas y de quasi-consubstancialidad. El blues es a la vez una realidad de técnica musical (blues note, blues form), un registro de inspiración, de tonalidad afectiva, un hecho histórico, etnográfico y sociológico. El blues, expresa sobre todo una gran unidad".
Para comprender el blues en toda su dimensíón, hay que situar sus orígenes musicales en su propio contexto histórico. El blues se constituye en una parte del folklore creado entre el siglo XVIII y el XIX por los esclavos negros del sur de los Estados Unidos, y que forma un conjunto de una extrema riqueza: negro spirituals, cantos de trabajo, "field hollers", aires de danza, baladas, canciones infantiles. Esta música es considerada como una de las mas bellas, quizás las más bella contribución del pueblo afro-norteamericano a la cultura del mundo. Su origen y su transformación formal, plantea una serie de interrogantes esenciales las cuales están lejos aún de ser resueltas. Por ejemplo; ¿Cuál es el aporte africano? ¿Cual es el aporte de la cultura blanca dominante? En ese sentido, no es fácil la tarea del historiador debido a la rareza de documentos. Gilbert Chase lo señala: "Existen muy pocas descripciones sobre la manera de cantar de los Negros en las plantaciones del Sur anterior a la guerra civil". La gran cantante negra norteamericana Mahalia Jackson decía a propósito: "Los Negros en todo el Sur tocaban el blues todos los días para aliviar sus dolores, para dotarse de coraje y quizás como evasión a sus sufrimientos" Para recordar, en 1786, Thomas Jefferson, futuro presidente de los E.E.U.U., propietario de esclavos, y siendo embajador en Paris, publicaba sus Notas sobre la Virginia, donde presenta un homenaje sin equívocos sobre la superioridad musical de los Negros. "En música, son generalmente mas dotados que los Blancos, poseen una oído justo para la melodía y el ritmo, y algunos saben inventar cantos..." En el siglo XX, muchos estudiosos dedicados al origen de la música afro-americana aceptan como elemento primordial la influencia de la música africana en América del Norte. Esta nueva música sería el resultado de la convergencia entre el genio musical africano y la cultura blanca occidental. Debemos notar que los viejos salmos religiosos llevados por misioneros ingleses, fueron adoptados por los Negros, y completamente transformados en un "canto y danza de negros". Por el otro, el canto de trabajo de los obreros negros portuarios (dockers) de la New Orleans, o en los campos de la cosecha del algodón en Carolina del Sur, existió mucho antes que el nacimiento del negro spirituals. Es conocido por todos que en Africa, los africanos han acompañado sus labores con cantos por milenios. Testimonios de época refieren también a los esclavos negros bailando y cantando aires alegres, muchas veces acompazados por el banjo (en realidad el bania de Africa occidental). Fue tal el impacto social de la música negra, que los músicos blancos se pintaban de negro el rostro y representaban la "música de negros" en escena. De allí la nominación de Minstrels Shows. Pero al fin; ¿qué es el blues? ¿Qué relaciones establece con las raíces de la tradición musical negra? ¿Cuándo aparece? Los diferentes autores no pueden responder con certitud. Quizás, simplemente porque su tronco originario corresponde a la práctica socializada de la creatividad colectiva africana, a la diferencia de la práctica de la creatividad individual y autoral occidental. La expresión "to be blue", o "to have the blues", deriva, posiblemente de "blue devils" (los diablos blues), que existía desde principios del siglo XIX en Inglaterra, y en los E.E.U.U., y significaba "tener ideas pesimistas". De acuerdo con varios historiadores de la música afro-americana, plantean la vinculación del origen del blues con la emancipación efectiva de los esclavos, y en una época anterior a 1865! De todas maneras, muy a pesar de las interrogantes planteadas en situar su origen, lo más resaltante del blues, es que ésta forma musical, en menos de un siglo recorrerá el mundo, para inspirar a músicos de diversos horizontes musicales. Merece destacar lo que dijo el compositor contemporáneo Anthony Braxton: " Usted no puede imaginar como amo el blues. En Chicago, existen pequeños cabarets, donde cantores rascan una miserable guitarra y cantan verdaderos blues. Y muy a pesar de que yo no he participado en el bluesmen de Chicago, creo que mi música está llena del espíritu del blues. Estimo que no se puede ser un buen músico de jazz sino sabemos interpretar el blues". En otro orden de ideas, es bueno rememorar aquella interrogante planteada por un periodista a Mick Jagger: "A pesar de todo.¿Piensa tener una deuda ante los bluesmen negros? –Por supuesto, respondió M. Jagger sin chistar, "nosotros los hemos imitado hasta la muerte!", sentenció... A propósito, Latinoamérica toda tiene también una gran deuda con el aporte de la música y danza de la Africa Negra. Y aquí, a pesar del olvido, en nuestras venas paraguayas corre sangre africana bajo expresivos coloridos desde ése "agujero negro" (Kamba kua), aparecen las "figuras de negros" de los Kamba ra’anga, dando lugar, a una mixtura propia y original; y gracias a la conspiración del discriminado negro en lo que podríamos llamar: una cultura afro-guarani!

Guillermo Sequera é paraguayo puréte, músiko genial, poeta-antropólogo, documentarista, fotógrafo y membro de la Sociedade Francesa de Etnomusicologia com sede em Paris. Publicou, entre várias obras, el libro-cd Kosmofonia Mbyá Guarani [Organização de D. Diegues] y Tomáraho - La Resistencia Anticipada [Tomos I e II].

Mais Guillermo Sequera aki: http://guillermosequera.blogspot.com

sábado, 11 de agosto de 2007

ADEMIR ASSUNÇÃO APAGA COM GASOLINA EL KONFORMISMO NEOKOLONIAL

Ademir Assunção es uno de los nobíssimos poetas brasileiros que están incendiando la placidez del paisajen neocolonizado con fuego nuebo – un fuego xamânico y eróctiko, indignado y zen, kunu´ú y feroz a la vez. Eso puedo dizer después de conviver por un par de meses con Zona Branca [Ed. Altana, 2001 / Travessa dos Editores, 2006], el livro de poemas mais recente de Ademir Assunção, que ya circula como orballo subversivo de mano en mano y en algunas livrarias brazileras. La kualidade di fuego de la palabra de Ademir Assunção lo ubika entre los poetas mais diferentes de sua generacione - uma geracione di poetas muito parecidos y diferentes a la vez. Su modo de tratar la palabra y las formas que inbenta para el poema escrito son de una salud esenciales para una cierta novíssima poesia kontemporânea que resiste como agua a la neocolonizacione. Ademir Assunção morou um tempo em Londrina (PR), onde anduvo vinculado a una certa vanguardia klandê que desde la periferia avanzanva a las grandes ciudades: Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Paulo Leminski, Alice Ruiz, Rodrigo Garcia Lopes, Nelson Capucho, Wilson Bueno, Maurício Arruda Mendonça y Marcos Losnak, o editor da esplêndida revista KAN, entre otros,y ahora de la revista Coyote, que neste ano celebra seus 5 anos en movimento. Ademir Assunção também es parceiro de músicos brazileros geniaes como el propio Itamar Assumpção, Edvaldo Santana y Madan en temas llenos de vida kaliente. Antes de Zona Branca, Ademir Assunção ya había publicado LSD Nô [Ed. Iluminuras], su primer libro de poemas; Cinemitologias (Ed. Ciência do Acidente / atritto art), híbrido inclassificábel: y un livro de narrativa experimental, A máquina peluda (Ateliê Editorial). Poeta que usa el fogo de la palabra com muita propriedade, Ademir Assunção também es periodista de vanguarda y guerrillero kultural 25 horas por dia kontra el kangylon dentro y fora del mundillo virtual desde su blog Espelunca [ http://zonabranca.blog.uol.com.br ], sempre aportando buena onda para la liberacione des mentes y korazanos del beneno del kangylon general. Numa época en que el lenguaje utilitário se degrada cada vez más al ser manejado de modo egoísta y merkantilezko, tratando leitores como meros consumidores de signos y productos, la fé de Ademir Assunção en el fuego primitibo de la palabra paralela a su desconfianza zenbudista y tupyguaranga - y non zébundista - de la palabra, también lo vincula a las mais diversas poétikas de culturas ancestrales panamerikanas y orientales, asi como lo diferencía de la mayoria de los poetas de su geracione. Esta conbersa também está publikada en la nueba y bella edicione de Zona Branca [Travessa dos Editores, Curitiba, 2006] [DD]


11 PREGUNTAS PARA ADEMIR ASSUNÇÃO


1. Seu primeiro livro é o LSD Nô (Ed. Iluminuras)... e agora você está colocando na roda seu segundo livro de poemas, ZONA BRANCA (Ed. Altana, 2006 / Travessa dos Editores, 2006)... Gostaria que você falasse tudo o que pudesse de ambos...

Uma das experiências fundamentais na minha vida foi ter conhecido os cogumelos alucinógenos. Com eles, percebi que o que chamamos de “realidade” é apenas uma medonha redução dos nossos canais perceptivos. Outra experiência fundamental foi conhecer o zen. Se os cogumelos me abriram as portas da percepção através do “desregramento dos sentidos”, como disse Rimbaud, o zen também me ensinou a perceber outras realidades, mas através da disciplina, da concentração. Essas duas experiências criaram em mim uma profunda desconfiança com as palavras. William Burroughs dizia que a lógica aristotélica é um desastre na trajetória humana. Porque podemos entupir nossas cabeças de conceitos e aniquilar nossa percepção direta das coisas. Quando escrevi os poemas do LSD Nô eu estava interessado em fraturar as palavras, arrancar com as unhas as crostas que as encobrem. Queria a palavra em carne viva. Como sempre fui muito ligado à música, tentei fazer com que as palavras soassem como sons de uma cítara indiana, como mantras imantados pela eletricidade de uma guitarra elétrica. Zona Branca é um desenvolvimento dessas mesmas idéias. Só que, neste livro, procurei trabalhar ao máximo as imagens, como se os poemas fossem pequenos filmes sonhados por um nômade cego e louco.


2. Você também me enviou A MÁQUINA PELUDA, livro de prosa experimental & antropofágica... Fale-me também tudo o que puder dessa curiosa máquina...
A Máquina Peluda é um livro de prosa escrito por um poeta. De alguém que não tem uma visão passiva diante da linguagem. O livro expressa minha ancestral desconfiança com as palavras e com a narrativa linear. Expressa também meu desconforto de viver em uma sociedade doente e desritualizada. A maior parte do tempo me sinto como aquele cachorro do poema de Fernando Pessoa: “Deitei fora a máscara e dormi no vestiário / Como um cão tolerado pela gerência”. Mas como não tenho vocação para abanar o rabo, acabo arrumando uma saída pelo humor. Com A Máquina Peluda procurei tirar um enorme sarro de tudo o que acho absurdo: o consumismo, a publicidade, o mundinho da literatura acadêmica e a manipulação política, religiosa, histórica e jornalística. Creio que o livro tem parentesco com a antropofagia de Oswald de Andrade, com o humor cético de Beckett e com a escrita anárquica de Leminski.

3. Você também escreveu o CINEMITOLOGIAS, que ainda não me enviou, mas do qual eu já li três fragmentos na revista CIGARRA, de Santo André (SP)... e que parece um texto híbrido meio prosa e poesia ao mesmo tempo...
Isso, é uma prosa-poética com ritmo de cinema americano. Trabalhei com imagens de sonhos e de mitologias ancestrais. Estou cada vez mais interessado em cavocar no subsolo da consciência humana. Já que vivemos numa época de alucinação coletiva, com uma incessante enxurrada de informações visuais, auditivas e verbais, procuro encontrar alguma essência no meio do excesso. “Cinemitologias” teve apenas 100 exemplares e está totalmente esgotado. Minha idéia era essa mesma: fazer um objeto que se tornasse raridade em pouco tempo. Apenas 100 pessoas possuem um exemplar.

4. O que é um bom poema para você...?
Há uma frase de Nietszche que expressa o que penso sobre este assunto: “De tudo o que se escreve aprecio somente o que é escrito com o próprio sangue.” Você também escreveu algo belíssimo: “O fogo da palavra pode incendiar uma paisagem.” Os poemas que mais me impressionam são aqueles escritos com este espírito.

5. Itamar Assumpção e o Edvaldo Santana já musicaram seus poemas... Fale-me do que você pensa que seja a boa letra de música que sempre acaba compensando o lixo industrial... Gostaria de ouvir você falar dessa nova safra de músicos que começam a se fazer ouvir, como Madan e os outros...
Na orelha do livro Zona Branca escrevi uma espécie de fábula contemporânea utilizando a idéia da “White Zone”, que encontrei no disco “Joe’s Garage”, de Frank Zappa. Zona Branca seria um presídio de segurança máxima para onde são enviados os rebeldes, dissidentes e arruaceiros. Menos que uma penitenciária convencional, com muros altos e grades de ferro, trata-se de uma área de exclusão localizada fora do espaçotempo. Aqueles que são enviados para lá e que conseguem sobreviver “testemunham a cooptação de muitos artistas, transformados em celebridades e burgueses decadentes. Percebem a grosseira manipulação de fatos e idéias, responsável pelo ostracismo de criadores brilhantes e pelo sucesso de clones descartáveis.” Com isso, quis criar uma metáfora da situação artística brasileira atual. Há criadores brilhantes em atividade no Brasil que estão sendo brutalmente empurrados para a margem, enquanto a indústria veicula clones medíocres e descartáveis. E o pior de tudo: com a condescendência de “antigos rebeldes”, que acabaram se tornando celebridades conformistas, totalmente enquadradas dentro do “star sistem”. Itamar Assumpção é hoje um dos mais vivos e criativos poetas da música popular brasileira. É de uma riqueza imensa. Edvaldo Santana, Madan, Titane, Lenine, Bernardo Pelegrini, são grandes artistas, que poucos conhecem. Por quê? Porque a indústria musical, incluindo as emissoras de rádio e televisão, prefere veicular o lixo, a mediocridade, a repetição, o conformismo. Isso é um crime que deve ser cobrado. Ou vamos nos conformar em viver num país cada vez mais idiota?

6. O que você me diz da poesia no Brasil hoje?
A poesia vive uma situação semelhante. Há ótimos poetas produzindo. Posso citar alguns como Rodrigo Garcia Lopes, Maurício Arruda Mendonça, Ricardo Aleixo, Josely Vianna Baptista, Marcos Losnak, Dennis Radunz, Cláudio Daniel, Mário Bortolotto, Joca Reiners Terron, Marcelo Montenegro, Elson Fróes. Estes escrevem uma poesia vigorosa, rica, contemporânea, desafiadora. Mas os que os jornais veiculam com alarde são geralmente os mais conformistas, mais acadêmicos, mais chatos. Detesto aqueles poetas que vivem repavimentando os caminhos já trilhados por João Cabral, Drummond, Bandeira, Paul Valéry, etc. Bashô já disse há mais de 400 anos: “Não siga os mestres. Procure o que eles procuraram”.

7. Os espaços dignos para a poesia praticamente desapareceram nos grandes jornais do país... que antigamente publicavam poemas semanalmente... Como você percebe o espaço para a poesia na imprensa brasileira?
Quem estiver interessado realmente em poesia que procure as revistas editadas por poetas: Medusa, Babel, Azougue, Pulsar, Carioca. Os grandes jornais só estão veiculando o mofo. Estão totalmente desinformados.

8. Fale de tua convivência com as mitologias outras, indígenas, orientais, o zen, etc., nutrientes de tua palavra-alma...
Palavra-alma, veja que imagem fantástica. Você sabe que os guaranis utilizam a mesma palavra para designar “alma” e “palavra”. “Ayvu”. Ou “ñeeng”. “Ser” e “linguagem”, para eles, é uma coisa só. No livro A Terra dos Mil Povos, Kaká Werá Jecupé, um índio guarani, diz assim: “De acordo com nossa tradição, uma palavra pode proteger ou destruir uma pessoa. Uma palavra na boca é como uma flecha no arco”. Por aí, dá para perceber como grande parte dos povos indígenas encara a força da palavra. O zen, por outro lado, nutre grande desconfiança pela palavra. Os melhores livros sobre o zen advertem logo no início: “Se você quer realmente entender o zen, esqueça os livros e mergulhe diretamente na vida”. Mas esse aparente desprezo do zen pela palavra, na verdade, é um desprezo pelo discurso quando utilizado como anteparo da experiência direta. Porque o zen não é acessível pela via da lógica. Na vida, as coisas não acontecem de forma linear, com sujeito, verbo e predicado. A linguagem, como a utilizamos, é totalmente arbitrária. Por isso, o zen está muito mais próximo da poesia. O que os movimentos de vanguarda do ocidente procuram pode ser encontrado com facilidade nas culturas indígenas e orientais.

9. Gostaria de saber do teu processo de criação... Como nasce um poema seu... Etc...
Sou movido à poesia. Estudo muito. Não para me tornar uma enciclopédia ambulante mas para manter a minha vida em constante movimento. Então, procuro me manter estimulado o tempo todo. Quando minha vida está muito paradona, sem grandes surpresas, aí não adianta forçar que não sai um poema que preste. Não consigo encarar a poesia apenas como um exercício de técnica. É preciso ter algo a dizer. Vejo muita poesia cheia de truques mirabolantes mas que não diz nada. Não basta apenas um “corpo bonito, perfeito”. Sem o sopro de vida incessante, tanto a arte como as pessoas são apenas esqueletos ambulantes.

10. Você também é jornalista... Jornalismo e poesia são inconciliáveis? Gostaria que me falasse do que pensa do jornalismo cultural hoje no país...
Gosto muito do jornalismo, desta coisa imediata, de escrever para ser lido no dia seguinte. Quando praticado com paixão, envolvimento e criatividade, o jornalismo propicia uma rapidez de raciocínio que me interessa bastante. Gosto de ler jornalistas que pensam e escrevem bem. O que anda meio raro, principalmente no jornalismo cultural. Quando comecei no jornalismo, queria escrever com aquela eletricidade do Torquato Neto. Estava cheio de idéias de vanguarda, pensava uma página de jornal como um fotograma de cinema, que podia ser composta com texto, imagens, recursos gráficos, tudo em busca de uma informação total. É assim que penso o jornalismo cultural. Não essa obviedade mórbida que vemos nas páginas da imprensa atualmente. Falta tesão e curiosidade para a maioria dos jornalistas culturais.

11. Você editou com o Ricardo Corona, o Rodrigo Garcia Lopes, o Key Imagure, a Jussara Salazar e a Eliana Borges a revista MEDUSA... Fale um pouco dessa experiência...
Nós estávamos descontentes com o panorama da poesia brasileira que estava sendo mostrado, por isso criamos Medusa. Focalizamos autores contemporâneos que estavam meio na sombra, como Sebastião Nunes, Glauco Mattoso, Pedro Xisto, e abrimos espaço para um punhado de novos criadores. Buscamos o diálogo com outras tradições poéticas, como as indígenas, através de poetas como Jerome Rothemberg ou antropólogos como Betty Mindlin. Valorizamos as pesquisas de novos artistas plásticos e procuramos criar uma linguagem gráfica arrojada e instigante. Enfim, tentamos ampliar a discussão sobre poesia no Brasil e conectá-la com as pesquisas realizadas em outras áreas do conhecimento artístico. Penso que o grande mérito da Medusa foi comprovar que a poesia brasileira continua vivíssima, mesmo contra a vontade dos velhos e desinformados coveiros de plantão.


Mais Ademir Assunção aqui: http://zonabranca.blog.uol.com.br


quarta-feira, 1 de agosto de 2007

ARTAUD Y EL TEATRO EN OROPA

Lucila Nogueira nació en Rio de Janeiro y además de poeta, es ensayista, cuentista, krítica literária, professora universitária y traductora. Tiene 18 libros de poesia publicados entre los cuales un par de títulos rarófilos como Almenara [1979]; Ainadamar [1996]; Ilaiana [1997-2000]; Zinganares [1998]; Imilce [1999]; Amaya [2001]; A Quarta Forma do Delírio [2002]. Su tesis de doctorado (defendida em 2002) abarca los livros O Cão sem Plumas y Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto. Professora del curso de Postgrado en Letras y Linguística en la Universidade Federal de Pernambuco, ha publicado diversos ensayos que flotam por el mundillo birtual, como este, que apareceu en rebista Agulha [hecha entre Sampaulâdia y Fortalezalâdia bajo el komando de Floriano Martins y Claudio Willer] sobre Artaud y el teatro europeu, que ahora se publica en este Ayvu Ayvu. [DD]

ARTAUD E A REINVENÇÃO DO TEATRO EUROPEU
Por LUCILA NOGUEIRA

"Eu vim ao México fugido da civilização européia...
Contrariamente ao que todos
foram levados a crer,
os povos anteriores
a Colombo eram
estranhamente civilizados"
Antonin Artaud


Se na Europa já existia, portanto, um caminho trilhado nessa direção, o que haveria de conferir a Artaud o perfil de grande visionário do teatro no século XX? Desejando vivenciar seus próprios símbolos e mitos, ele consegue em 1936 uma bolsa e vai pesquisar os índios tarahumaras no México, passa quase um ano estudando antropologicamente o ritual do peyote, acreditando na cultura indígena como resgate de uma percepção do mundo que o ocidente dera por perdida. Também Malcom Lowry estaria em terras mexicanas por duas vezes e escreveria Debaixo do Vulcão; o sonho de despir-se Artaud da identidade de civilizado leva-o a alcançar um estado poético absoluto, onde caem por terra as estruturas arcaicas da linguagem, onde a retórica é inútil e a beatitude ultrapassa a reflexão.

Também a identidade acha-se roubada ao eu pelo outro e Artaud guarda esse dilema, porque cada um carrega consigo o seu Lautréamont, o seu Hölderlin, o seu Strindberg, o seu Nietzsche, e eles são irredutíveis, até o fim da solidão (Joski). Daí a tentativa do teatro de Artaud de fixar a alteridade, desde o etnográfico ao metafísico; do questionamento da superioridade da Europa sobre os povos colonizados à crítica da superstição do texto em face da explosão da vida: indagando onde radica a justificativa que um continente pode ter para servir-se de outro, Artaud opõe a tirania dos colonizadores à profunda harmonia dos colonizados e evoca Montezuma, rei dilacerado, o das paredes de ouro cobiçadas pelos brancos invasores. Quando retorna à Europa, vai fazer uma peregrinação nos locais sagrados da cultura celta, aquela que foi derrotada historicamente pelos romanos; a partir daí é deportado para a França (setembro de 1937), por se encontrar sem recursos e em estado de grande exaltação.

Tem sido constante a consideração dos gênios como dementes, loucos ou visionários. Veja-se Blake, Goya, Van Gogh, Rimbaud. Nietzsche foi oficializado doente ao chorar em praça pública diante do chicoteamento de um cavalo. Exige-se socialmente uma normalidade com características de controle e objetividade. Mas a mente humana é passional, infantil, inocente. A crítica do conceito de espetáculo de Artaud expulsa a arte do teatro como falsidade, defendendo a união entre a poesia, a filosofia, o grito, a biografia em um único ato: escrever é o mesmo que viver, desaparecendo a cisão entre vida e obra. Lembra Claudio Willer que as suas propostas sobre teatro são hoje práticas correntes: a criação coletiva, a improvisação em cena, o primado do gestual e da expressão corporal, união palco e platéia, o happening, a performance; as correntes de pensamento da chamada contracultura são de alguma forma um legado de Artaud; também os estudos sobre a relação entre o corpo e a consciência, bem como a devoção que lhe dedicou o grupo reunido em torno da revista Tel Quel, tudo sinaliza para essa postura de rebelião radical que se recusa a compactuar com a violência absurda da civilização ocidental, e deu ensejo à geracão beat americana (Guinsberg, Burroughs, Kerouac) bem como ao movimento hippie dos anos sessenta, seguido por manifestações mais radicais como os punks, pós-punks e diversos tipos de orientalismo ocidental cotidiano.


Durante o tempo em que passou internado, Artaud demonstrou estar em plena posse de sua escrita. Denunciou as clínicas psiquiátricas como cárceres onde os internos provém mão-de-obra gratuita, onde a brutalidade é norma. Assim se dirigiu em sua "Carta aos Diretores de Manicômios":
As leis, os costumes lhes concedem o direito de medir o espírito. Esta jurisdição soberana e terrível, vocês a exercem com o seu entendimento. Não nos façam rir. A credulidade dos povos civilizados, dos especialistas, dos governantes, reveste a psiquiatria de inexplicáveis luzes sobrenaturais. A profissão que vocês exercem está julgada por antecipação. ...Todos os atos individuais são anti-sociais. Os loucos são as vítimas individuais por excelência da ditadura social. .... Sem insistir no caráter verdadeiramente genial das manifestações de certos loucos, na medida de nossa aptidão para apreciá-las, afirmamos a legitimidade absoluta de sua concepção de realidade.
Aos 110 anos de seu nascimento só a poesia pode ter voz ao grande mestrestético e humano autor de um ensaio tão clarividente e profético como Van Gogh, o suicidado pela sociedade:
Artaud
a Europa se esgotou
e tu vieste à América dos tarahumaras primitivos
dançando a força de seus rituais
até chegar ao estágio da visão.
Você queria entender o sol
participar do transe de secretas ordenações
como se tudo fosse uma espécie de lição
e agora alguma coisa te restitui
ao que existe do outro lado de ti
aprende Artaud
a reconhecer os sinais
os deuses nos contemplam dos rochedos
e eles nada pedem
só o físico sobrenatural
só a matéria de tua pele
em carne viva desde sempre
a refletir um sonho que se vai
agora conheces os que curam através do sonho
e sabes que um branco é apenas um homem
que os espíritos abandonaram
agora sabes das cruzes com os espelhos amarrados entre dois sóis
raiz hermafrodita
labareda
faz teu apelo às forças obscuras
Artaud
grande mestre curandeiro
o rito da aurora negra
na noite eterna do sol.

quarta-feira, 20 de junho de 2007

LUIZ ROBERTO GUEDES POESIA & BEATLES

Brasil es grande y pequeno demais para la poesia. Y em el âmbito de esta significativa variedade de estilos, anti-estilos, modos y maneiras, los suplementos literários y cuadernos kulturales de los jornaes brasileiros ficaram pequeños demais para abarcar la imensa polifonia em flor – de los índios a los punks – que non para de florescer. Luiz Roberto Guedes é um desses poetas para quem Brasil es pequeno y grande demais. Su literatura, que abarca narrativa, poesia, traducción y letras musicadas, es jóia encontrada em el matadero de la banalización y mercancia. Calendário Lunático - Erotografia de ana k [Edições Ciência do Acidente, SP; 2000] traz uma boa amostra do talento verbal de Luiz Roberto Guedes. Rimas ricas & raras para estes dias de destruicione y miséria mental. Rimas iluminando la noche decadente de Sam Paulo. Orgasmos verbales contra la pereza cerebral y la razom gananciosa. Ritmos de blues a lo provenzal. Poesia que pide para ser dicha em voz alta. Fina artesania. Recentemente estuve hospedado em el bangalô del Guedes en algum lugar de la Avenida Paulista. Eram noches de charlas, com Javier Barilaro algumas vezes, Cristian de Nápoli durante uma noche, charlas que nunca terminabam, porque continuabam el dia seguinte, y la poesia era el fuego al rededor del cual giraban las conversas. En uma de esas, Guedes nos mostra las traduciones que había hecho de canciones de los Beatles. Ontem yo le pedi algumas de esas traduciones. Y en generoso komandante Guedes nos mandou um par de ellas. Lo que sigue es uma conbersa com el poeta Luiz Robero Guedes y um poco de Beatles en las traduziones al português. Diviertánse! (DD)


CONBERSA COM LUIZ ROBERTO DIEGUES
Por Douglas Digues

1. Fale-me tudo que puder sobre CALENDÁRIO LUNÁTICO - Erotografia de Ana k, publicado recentemente pela Edições Ciência do Acidente...
Ali por 1988, notei que tinha um conjunto de poemas, uns queixumes sentimentais, de dicção marginalóide, que já constituía uma “erotografia”, deflagrada por uma mulher real, uma canceriana, filha da Lua... Nos dois, três anos seguintes, acrescentei poemas ao projeto, já elaborando o “fantasma” nessa figura arquetípica de Ana K. Essa órbita lunar atraiu deusas e mitos para o caldeirão. O Calendário Lunático se impôs como um canzoniere, daí o ritmo de canção ou balada, o metro popular, a licença para “trovar”, conferida por Roland Barthes, com seu Fragmentos de um Discurso Amoroso. O Calendário poderia ser um diário fragmentário ou um videoclip verbal. Em 99, ainda inédito, o poemário ganhou o Prêmio de Poesia Lilia Pereira da Silva. A edição saiu no ano seguinte.

2.Como é o teu processo de composição de um poema? Qual é a tua filosofia da composição?
Não sei se tenho propriamente um “processo”. O que surge inicialmente é um lampejo, um “verso”, se me perdoa a palavrinha dita “jurássica”. Esse núcleo inicial propõe algo que vamos buscando, conformando; creio que todo poema é um descobrimento. No caso do Calendário, a música fluía juntamente com as palavras: melopéia, dixit Pound. Essa música, velada ou revelada, impregna também meus poemas em prosa. Aliás, se você reler, com os ouvidos atentos, uma página de Os Maias, de Eça de Queiroz, vai se deleitar com os timbres, ecos, ressonâncias, sibilos, tilintares. Essa ‘ourivesaria’ verbal, digamos assim, marca a nossa herança lusolírica. Podemos até lutar contra ela, evitar “poetizar a flor”, como escreveu João Cabral, mas não atirá-la ao mar. Talvez esteja aí minha filosofia composicional: navegar nesse mare nostrum, pelo gozo do texto, por necessidade da narrativa.

3.Você também assinou letras de MPB ,sob o nome de Paulo Flexa... Como é o processo de composição de uma letra de MPB e quais as diferenças em relação à composição de um poema... Enfim, como funciona a poética das letras e o que é ou deveria ser uma boa letra de MPB?
Escrevo letras desde a eclosão do tropicalismo, na esteira do “arrepio poético” que foi o Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band. Meu pai era músico, tocava clarinete. Meu povo é musical: meu primo mineiro Beto Guedes, também filho de músico, tem uma carreira profissional há bem mais de vinte anos. Comecei a letrar mais regularmente, e a ser gravado, quando meu primo e xará Luiz Guedes (Luiz MacArthur Costa Guedes, 1949-1997) iniciou uma dupla com Thomas Roth e gravaram seu primeiro LP, pela Odeon, ali por 1982. Devido a ser homônimo do Lulu, tive que abrir mão do meu batismal e assumir essa máscara de “Paulo Flexa”. Um pseudônimo confere uma grande liberdade. Compus e componho ocasionalmente com outros parceiros, César Rossini, Ronaldo Rayol, Beto Strada, Ivaldo Moreira, Fábio Stefani. O processo mais fácil e mais iluminador, eu creio, é colocar a letra sobre uma melodia virgem, onde os sons provocam idéias e um primeiro verso pode propor toda a “história”. Um procedimento habitual, “profissional”, digamos, é titular a canção com o verso cantado no refrão. Lulu & Thomas chegaram a musicar um texto meu, avulso, Grande Circo Universal, mas essa prática, eu creio, limita muito as possibilidades da melodia. Eu diria que há compositores-poetas, no Brasil, que partem do verso, da letra, e trazem a música a posteriori, para vestir as palavras. Nesses casos, para o meu gosto, a música fica sendo um pouco acessória. O que parece mais natural é o jorro melódico, o ribeirão musical Pixinguinha que fez Braguinha escrever, “Meu coração... quando te vê...”. A boa letra de música é aquela que adere indissoluvelmente à melodia. Pense em qualquer clássico da música brasileira. Você entra num bar e tem alguém cantando Lupicínio, Ary Barroso, o Chão de Estrelas, com aquele verso estelar de Orestes Barbosa, “tu pisavas no astros distraída”... E uma centena de outros, clássicos e contemporâneos, o que dá no mesmo. Meu primo Lulu Guedes tinha uma boa definição para esse ofício de compor: “Um verso não precisa ser intelectual, genial; tem que ser bom de cantar, tem que ser sentido, provocar emoção”. Esse é um ABC da composição, válido desde o tempo em que Castro Alves letrava modinhas. Quanto à diferença com o poema, creio que este é uma investigação algo diferente; pode apoiar-se na música das palavras, essa música pode ressoar “incidentalmente”, mas o poema dispensa banquinho e violão para mover-se (e causar comoção?) na página em branco. Por mais que muita e boa poesia se ouça nas canções brasileiras.

4. Como se dá essa relação entre motz el Son (palavra e melodia) em seu trabalho com a palavra no poema...
Meu prazer poético (por que chamar de “trabalho”? ) é muito banhado em música, por conta dessa infância com pai tocando clarinete na sala. Isso afina o ouvido para sempre. Até por causa disso, que pode se tornar uma facilidade, procuro não dizer em excesso, dizer só o que cabe no poema, sem mais flautas. Falo de modo geral, porque o Calendário foi minha licença para cantar. Cantigas d’amor e de maldizer.

5. Como percebe a situação da poesia brasileira contemporânea...
Sobre a cena poética contemporânea, há uma grande efervescência nacional, iniciativas como o seu Trópico Sur/Sul, revistas, jornais, sites, com uma variedade de “dicções”, filiações, um ansiedade de descobrir que poesia é possível num novo século. Há um certo predomínio, crítico e/ou midiático, de uma vertente culta, auto-referencial, pós-experimental-com-cartilha, mas também há choques, polemiquinhas, contestação e um saudável impulso pelo direito ao uso de todo o repertório da tradição, sem mais uma camisa-de-força ideológica. O que me parece é que muitos poetas se ressentem da desimportância pública do poeta-ele-mesmo, sem banquinho & violão. Tudo muito divertido. No fim, vale sempre aquilo que disse Lorca, “el arte, o tiene duende o no tiene duende”. O talento individual é que vai prevalecer sobre fôrmas e fórmulas.

6. Como percebe o espaço para a poesia na chamada “grande imprensa" do eixo Rio-São Paulo”?
Espaço para poesia na grande imprensa sempre existe algum, mas mínimo, considerando que deve haver uns 88.000 poetas no país. Nem os numerosos suplementos e revistas existentes podem dar conta. Em geral, são espaços geridos segundo concepções e paradigmas. Mesmo a menor revista literária tem seus crivos de filtragem. “Poetburos” à parte, o fato é que livro de poesia o poeta tira de seu próprio bolso. Manoel Bandeira publicou seu primeiro livro com cinqüenta anos. Se o poeta persistir o bastante nessa “longa besteira do gênio”, como disse Oswald, poderá ter sua antologia editada comercialmente, por grande editora, quando for um venerável ancião. Porque poesia realmente não é mercadoria. Enquanto isto, as novas tecnologias facilitam a produção de um livro, a criação de um site, uma vitrine virtual, o diálogo eletrônico intercontinental. O clube universal dos amigos da poesia.

7. Você recentemente participou do CD Melopéia, com os sonetos musicados do Glauco Mattoso... Fale também tudo que puder sobre Melopéia...
Melopéia é um projeto mattosiano, acalentado e acolhido prazerosamente pelos estrelos convidados. Amigo do Glauco desde o século passado, dei um jeito de me infiltrar no elenco com meu parceiro Fábio Stefani (guitarra-solo da nossa banda, há uns... 70 anos). Martelamos alegremente o Soneto Pacifista em forma de balada pop dos anos 60, com sonoridades Beatles. O CD tem um leque enorme de linguagens musicais, do experimentalismo de Arnaldo Antunes ao metabrega de Falcão e Eriberto Leão, do samba-enredo ao rock escatológico.

8. Como percebe a relação amor/poesia em seu trabalho?
De que “amor” falamos? Amor romântico, pasión? Só o Calendário é que se debruçou sobre essa idéia de amor que é “fogo no coração e fumaça na cabeça”. De modo geral, creio que minha poesia é imantada por maya, a ilusão do real, tempo, memória, imanência, finitude, ouvir vozes. Escrever o poema porque sim, do mesmo modo que um cavernícola de Altamira pintava animais na pedra. Um modo de dizer “estive aqui”, ou, talvez, “estarei aqui?”.

9. Como percebe a crítica de poesia no Brasil?
Não leio toda a crítica que se publica, mas posso dar um relance impressionista. Penso que a crítica de poesia, restrita a suplementos e revistas, se dá, o mais das vezes, por afinidades estéticas. A escolha dum objeto de crítica como pré-aprovação, o descarte de outro por estar em dissonância com tais ou quais paradigmas. Mas há muito menos crítica de poesia do que deveria. Assim, o ‘poetariado’, como diz Claudio Daniel, fica à míngua de uma visão propriamente crítica para nortear um aprendizado. Falta espaço também para a crítica e até aquela generosidade de um José Paulo Paes, por exemplo, que respondia a cartas de poetas imberbes, opinando sobre seus escritos.

10. Que surpresas você guarda nas gavetas? Fale sobre isso...
As “vozes na gaveta”? Dois livros inéditos de poesia, um livro de contos, uma novela histórica (suposta epístola do padre Manoel da Nóbrega, escrita em português quinhentista), e uma novelinha juvenil nova, o retorno do meu lobisomem, que estreou em Lobo, Lobão, Lobisomem, pela Saraiva, em 1997. Neste ano, vou publicar outros juvenis: Anjos do Mar, uma aventura com golfinhos, em Fernando de Noronha, Treze Noites de Terror, 13 contos macabros, e um livrinho safado, impróprio para menores: Minima Immoralia, com 60 limericks traduzidos. O limerick é um formato poético anglo-saxão muito popular, de 5 versos, que trata só de sacanagem, com língua chula e algumas rimas ricas. Talvez publique um livro de poesia, se fizer bom tempo.

11. O que é um bom poema para você?
Talvez aquele que me golpeia com uma imagem súbita, lancinante — touché! Como este terceto de Salvatore Quasimodo, “Cada um está só / sobre o coração da Terra / trespassado por um raio de sol”. Soa molto meglio em italiano.




BEATLEGEDZ


TÔ SÓ DORMINDO
I’m Only Sleeping — Lennon & McCartney


Quando eu acordo muito cedo
Nem me mexo, só bocejo
Sonho que navego num jardim
Eu me deixo lá em mim (lá em mim)

Não me chame, não reclame
Não, não toque em mim
Tô só dormindo

Acho que me acham preguiçoso
Eu nem ligo, eu acho louco
Esse corre-corre que no fim
Dá em nada... eu já vi (eu já vi)

Tô além daqui
Não toque em mim
Além do mais
Tô só dormindo

II

Fico de olho no mundo lá na janela
Deixo estar... deito lá, olhando para o teto
Me vem sono e eu navego...


EU SOU O HOMEM-OVO
I am the Walrus — Lennon & McCartney

Eu sou ele tu és ele
Ele é eu e estamos todos juntos
Voa, porcão
Hora do facão
Que confusão, eu choro.
Sentado num cabide, esperando a condução
Grava na gravata grife da empresa, cara, vai com garra, põe
A máscara de mau...
Eu sou o cara, todos os caras, o Homem-Ovo
Có, có, có, có, có, có...
Olha os policiais marchando bonitinho pro quartel
Tiram o chapéu
Pra Lúcia no céu
Que escarcéu, eu choro...
Eu choro, eu choro, eu choro
Creme de remela olho de cachorro morto
Carangajo crau espeta mulherpeixe pornoprincesinha sem
Calçola na canção
Eu sou o cara, somos os caras, o Homem-Ovo
Có, có, có, có, có, có...
Sentado num jardim inglês, esperando o sol
Se o sol não vem como convém
A chuva te bronzeia bem
Eu sou o cara, somos os caras, o Homem-Ovo
Có, có, có, có, có, có...
Mascamosca mascarado
O palhaço ri da tua cara (rá, rá, rá)
Berro global
De gado no curral
Rebu total
Eu choro...
Sargento Sardinha escalando a Torre Eiffel
Quânticos pingüins cantando Hare Krishna
Cansam de bicar a cara de Edgar Alan Poe
Eu sou o cara, nós somos todos, o Homem-Ovo!
Có, có, có, có, có, có, có, có, có, có...


[05.09.2002]




BALADA DE JOHN & YOKO
(Lennon&McCartney)

Ficamos lá na beira do porto
Querendo embarcar pra Paris
Um cara no cais disse “voltem pra trás”
Nenhuma chance de viagem feliz

Cristo, como é difícil
Só você sabe, Jesus
Se for desse jeito
Vão logo me pregar na cruz

Pegamos avião pra Paris
Cidade-Luz em lua de mel
Peter Brown deu alô
Ulalá vocês dois
Dá pra casar em Gibraltar no papel

Cristo, como é difícil
Só você sabe, Jesus
Se for desse jeito
Vão logo me pregar na cruz

Bacana uma semana na Holanda
Na cama nós falamos de paz
“Na cama, por quê?”, o jornal quer saber
Eu disse “a gente quer um pouco de paz”

Cristo, como é difícil
Só você sabe, Jesus
Se for desse jeito
Vão logo me pregar na cruz

Poupe uma grana para o amanhã
Dê a sua roupa aos pobres
Minha patroa
Falou numa boa
Do mundo a gente leva só a alma
(Leve!)

Demos um pulinho em Viena
Ensacados feito bonecos
O jornal falou “Maluco pirou —
Parece um casal de traveco”

Cristo, como é difícil
Só você sabe, Jesus
Se for desse jeito
Vão logo me pregar na cruz

Avião de volta pra Londres
Levando as sementes da paz
Imprensa local
Falou “Que legal,
Tomara que vocês cheguem lá”

Cristo, como é difícil
Só você sabe, Jesus
Se for desse jeito
Vão logo me pregar na cruz




EU SOU O FISCO
Taxman, George Harrison

Eu pego 100 que você tem
Te deixo 5 e tudo bem
Eu sou o fisco
Ié, ié, ié, confisco de renda

Se você acha um exagero
Eu posso te deixar com zero
Eu sou o fisco
Ié, ié, ié, confisco de renda

Se você rodar, eu taxo a rua
Se fizer amor, eu taxo a lua
Se você rezar, eu taxo a fé
E se caminhar, taxo teus pés....
Fisco...

Não queira nem saber pra quê
(Paga, seu ministro!)
Eu tiro grana de você
(F-H-C!)
Eu sou o fisco
Ié, ié, ié, confisco de renda

Quem vai morrer, que pague o chão
Recolha imposto no caixão
Eu sou o fisco
Ié, ié, ié, confisco de renda
Saiba que você trabalha para mim
Fisco!




FAÇO A GUITARRA CHORAR
While My Guitar Gently Weeps, George Harrison

Eu olho vocês, vejo o amor, 'stá dormindo
Faço a guitarra chorar
Eu olho pro céu, vejo a chuva caindo
Faço a guitarra chorar
Não sei por que, ninguém recorda
Como acordar esse amor
Não sei dizer se alguém se importa
Fecham a porta pro amor

Eu olho pro sol, sinto o mundo girando
Faço a guitarra chorar
Eu vejo que só se aprende errando
Faço a guitarra chorar
Não sei por que você se perde
E se perverte também
Não sei por que ninguém percebe
Ninguém te alerta pro bem

Eu olho vocês, vejo o amor, 'stá dormindo
Faço a guitarra chorar
Olho pra vocês...
Faço a guitarra chorar




PORQUINHOS
Piggies, George Harrison

Você viu quantos porquinhos
Rolando no chão
Mas a vida dos porquinhos
Não é sopa, não
Vivem no lixão
É o seu parquinho...

Você viu quantos porcões
Tão engomadinhos
Vão aí pingando lama
Dando seus pulinhos
Com seus colarinhos
Bem passadinhos...

Companheiros nos chiqueiros
Nem pensar em revolução
Nem um pingo de visão
Falta um bruto chacoalhão

Por aí tem tantos porcos
Nessa vida porca
Vão sair pra jantar fora
Com madame porca
Pra comer toucinho
Defumadinho


EU QUERO É MAIS
I Feel Fine, Lennon & McCartney

Meu bem diz pra mim, será
normal amar assim, será feitiço?
Digo que por mim, eu quero é mais

Diz que quanto mais amor eu dou
Ela quer mais — será que é vício?
Digo que por mim, eu quero é mais

Isso é magia que ela fez
Ela é o anjo que eu sonhei

Ela diz que só precisa amor
Pra ser feliz aonde for comigo
Digo que por mim, eu quero é mais

Diz que quanto mais amor eu dou
Ela quer mais — será que é vício?
Digo que por mim, eu quero é mais

Isso é magia que ela fez
Ela é o anjo que eu sonhei

Ela diz que só precisa amor
Pra ser feliz aonde for comigo
Digo que por mim, eu quero é mais
Digo que por mim, eu quero é mais
Hum, hum, hum, hum...




MEU QUINDIM
Honey Pie, Lennon & McCartney

Garota operária
Inglesinha rude
[Hoje é estrela!]
Lá em Hollywood
Ah, se ela me ouvisse
Com meu bandolim

Ó Quindim, a paixão enlouquece
Eu te faço essa prece
Volta correndo pra mim

Ó Quindim, dia e noite eu suspiro
Como um triste vampiro
De um filme chinfrim

Tu és uma deusa do cinema chique
Agora quando penso em ti
Já me dá um chilique

Ó Quindim, ó meu drama romântico
Atravessa o Atlântico
E volta logo pra mim
[Ó Quindim, meu querubim!]

Que bons ventos tragam tua embarcação
Para o porto do meu coração

Ó Quindim, a paixão enlouquece
Eu te faço essa prece
Volta correndo pra mim
[Meu Quindim, Meu Quindim]



XUL SOLAR Y EL NEOCRIOLLO

Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari, ou Xul Solar, es uno de los artistas mais radicales de la vanguarda argentina del comienzo del siglo XX. Foi colaborador de ka revista Martin Fierro, al rededor de la qual se aglutinava el grupo ultraísta de Buenos Aires. Fue amigo e interlocutor de Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Bioy Casares, entre otros. Pero era muy diferente de sus interlocutores. Y nunca se bastou com apenas una forma de arte. Além de la escritura, se ha dedicado a la pintura, ha inbentado nuebos juegos como el pouxadrez, nuebos idiomas como el “Neocriollo” (uma mescla de castellano, guarani y português, la lengua do futuro del sur del kontinente amerikano) y la “Panlingua” (segundo Rita Lenira “um idioma universal com bases numéricas e astrológicas, afim de que todos os povos se conheçam e se comuniquem melhor”). Em Brasil, parece que la obra de Xul Solar comienza a ser valorizada criticamente solamente em esta passagem de milênio, graças a los ensayos pioneiros de Dirce Waltrick do Amarante, Rita Lenira de Freitas y Sérgio Medeiros. Lea aqui el ensayo de Rita Lenira de Freitas Bittencourt sobre el Neocriollo de Xul Solar konfrontado al modernismo sudamerikano [DD]


O NEOCRIOLLO DE XUL SOLAR E O MODERNISMO SUL-AMERICANO

por RITA LENIRA DE FREITAS BITTENCOURT

1. Vertentes modernistas
A premissa principal, que sustenta a nossa pesquisa1 , é a de que a poesia produzida nas décadas iniciais do século XX, na grande maioria dos países sul-americanos, e denominada modernista no Brasil, configura-se como um dos jogos ou cerimoniais de uma guerra simbólica, que se desenvolveu pelo confronto intelectual entre o velho - a cultura dos colonizadores, cujas formas tradicionais vinham, ainda, sendo praticadas e valorizadas - e o novo - a busca e a delimitação de um espaço e de uma estética específicos, em torno de três pontos principais: o redimensionamento da equação nacionalidade/herança cultural; a revitalização da discussão a respeito das relações entre arte ocidental e literatura, e a busca do direito permanente à pesquisa artística.
Foi a partir desta “guerra”, portanto, que se produziram e se sustentaram pelo menos dois desdobramentos da dicção moderna, que se definiram a posteriori: um, que caminhou no sentido de acomodar-se a uma proposta institucional e fundar os diferentes Estados Nacionais, e outro, que, por manter-se num espaço de exterioridade, constituiu um tipo poético que denominamos nômade e “sem-terra”, ou, se preferirem, uma “voz transnacional”.
Os poemas e formas visuais, cerimoniais guerreiros com os quais nos defrontamos durante o movimento vanguardista, recorrem, em sua elaboração, a diferentes estratégias bélicas, embora possamos apontar algumas constantes: buscam a liberdade de criação e linguagem, absoluta ou engajada, e pretendem a incorporação do popular e das particularidades locais; num giro em direção às formas de expressão identitárias, que nem sempre correspondem às formas ditas “nacionais”.
Como espécies de jogos, por serem atividades livres, circunscritas a limites precisos de espaço e tempo e submetidas a convenções que suspendem a lei ordinária e instauram uma nova ordem que, segundo Roger Caillois2 , estão na base da guerra/festa simbólicas, estas produções artísticas conseguem dar sustentação tanto a uma tendência moderna emergente, quanto a outra, de declínio.
A vertente que denominamos “modernista emergente” opta pela utilização das estratégias já citadas da perspectiva de construção das diferentes identidades nacionais, apoiando-se, ficcional e politicamente, na antropofagia oswaldiana e/ou nas diversas pulsões nacionalistas que estão na base da criação dos nossos Estados, ligando explicitamente a vanguarda artística e literária à política revolucionária. A ela filiam-se a maioria das revistas que circularam na época, por exemplo, Amauta, de 1926, no Peru; Actual e El Machete, ambas de 1924, no México; Repertorio Americano, também de 26, de São José da Costa Rica, além de Klaxon, de 22 e a Revista de Antropofagia, de 28, no Brasil.
Por outro lado, a vertente “modernista de declínio”, ou pós-moderna, para a qual, segundo Lyotard, todas as direções possíveis são igualmente prováveis3 , utilizou as mesmas estratégias guerreiras e, de certa forma, ocupou os mesmos espaços, insistindo, no entanto, no ultrapassamento das barreiras simbólicas, e caminhando em direção a uma transnacionalidade essencial, que já não pressupõe mais a “cortesia” de uma guerra primitiva, ou seja, que ignora os limites, excedendo-os sempre, que desrespeita os pactos e que não se acomoda à malha estatal, a ela permanecendo exterior e estranha.

2. Xul Solar
O artista Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, que se autodenominava Xul Solar, foi, de 24 a 27, colaborador de Martín Fierro, a revista divulgadora do ultraísmo argentino, que optava por um modernismo mais cosmopolita ao denominar-se “un periodico quincenal de arte y critica libre4 ”. Seus trabalhos ocupam uma posição fundamental dentro daquele processo de renovação artística que aglutinava um grupo heterogêneo, cujas produções caracterizavam-se pela irreverência desestabilizadora e descentralizadora.
É neste contexto que entendemos a panlingua, um idioma universal criado com bases numéricas e astrológicas, a fim de que todos os povos se conheçam melhor e possam comunicar-se, e o neocriollo, com palavras, sílabas e raízes das línguas dominantes: o castelhano e o português, ambas inventadas por Xul Solar. Do neocriollo, criado especialmente para o Continente Sul-Americano. Citamos, como exemplo, um fragmento de Poema, publicado em Paris, na revista Imán, em 1931:

I so esa ciuda hai otra ciudá’l revés, hosca, oscura i lenta qe vive i crece yuso, i sa gente también. El nadir es hondo, hosco, oscuro, brúmoso : qizás el manmundo, algún gran yermo.
Reveo la otra ciudá upa. Columnatas como cienpiés viaján a distrancos. Son discípulos tiesos, llevan maestros cúpulas, de ropaje ancho techue. A tumbos sobre chusma cieli suifeliz, qierrevuelta en bruma i cuágulos i bocetos de pienso : gelatina menti. Van a lejos, a lô vacuo.

Aplicando variações lingüísticas que vão do espanhol ao português, passando pelo emprego de prefixos gregos e latinos e por algumas nuances do guarani, os textos em neocriollo atingem um espaço cosmopolita e sem fronteiras, ao contrário do regionalismo, que enfatiza exatamente a língua e a cor restritas e locais. As primeiras pesquisas dessa língua remontam a 1925 e constituem-se numa resposta ao esvaziamento das formas expressivas, propondo um sistema colaborador e alternativo entre os idiomas e no qual - apenas na dimensão estética - o guarani tem destaque. Por este viés, é uma linguagem que se desenvolve na contramão do genocídio, implementado no século anterior pela Grande Guerra, assegurando a sobrevivência do código não pela sua compreensão ou pela sua incorporação - como queriam os porta-vozes da corrente emergente - mas pela garantia do espaço ao estranho, pela deliberada/dolorida exposição da diferença.
No nivel da recepção, Xul Solar aposta na existência de um leitor moderno, com certa autonomia, capaz de estabelecer uma relação de cumplicidade com os poemas e lançar-se - ou não - à aventura de atribuição de sentidos. E em termos construtivos, aproxima-se de Mallarmè, na busca de uma resistência à banalização da linguagem, e de Joyce, recorrendo aos aspectos lúdicos, criativos e herméticos da linguagem, conforme aponta a pesquisadora Dirce Waltrick do Amarante.5
Ironicamente, o poeta Xul dá-se ao luxo de criar línguas novas num momento de construção dos falares nacionais, com a chegada de levas de imigrantes à Argentina e à toda a América, e diante das apostas políticas no processo de construção de um sistema de produção acumulativo e acomodador da linguagem. Sua atitude destoa, também, da realidade econômica, pois aos movimentos de retenção ele contrapõe os de pura despesa, e diante da lógica do capital, ele propõe um gasto desmedido e sem propósitos. Neste sentido, sintoniza-se às vanguardas européias, ligando-se ao colonizador não mais por aquela antiga relação de dependência, e sim por um confronto ostensivo, deflagrado a partir da periferia, que expõe a si mesmo e ao “outro” em perspectiva heterodoxa.
É praticamente impossível, na trama neocriolla, identificar até onde vai o plástico e onde começa o lingüístico, e vice-versa, já que, como Paul Klee6 , Xul Solar consegue abalar, também, a combinação hierárquica que vigorou tradicionalmente entre o discuso e a forma. Veja-se, por exemplo, a aquarela País, de 1925, que constiui-se, na sua própria materialidade, uma criação alternativa, já que a técnica mais acadêmica e tradicional utilizada então era a pintura à óleo.
De uma perspectiva espacial, essa aquarela incorpora figuras que navegam no cosmos ou numa zona de indeterminação e abismo e não se apóiam em nenhum plano sólido. Ao mesmo tempo, por exibir as bandeiras dos países das Américas e pelo próprio título, parece indagar sobre o que se entende por “país”, situando a resposta para além das fronteiras geográficas, exasperando os tratados de limites e as marcas de civilizações específicas.
Aberta a diferentes leituras, pode indagar, se quisermos, sobre a própria sobrevivência da arte frente às grandes transformações, sobre a posição do intelectual, sua participação e responsabilidades públicas, e sobre a dimensão nacional que importa bens, discursos e práticas simbólicas, tentando articular-se ao regional e ao local. Ou pelo menos eram essas as indagações que seriam feitas nos tempos de Martín Fierro.
Localizados, intencionalmente, num espaço “fluido, casi vapor”, textos e formas apontam para a mescla essencial - “Sexpandan, ondulan voceríos de todas las línguas i de muchas otras póssibles.7 ”- na qual se fundem construção lingüística e construção plástica, a arquitetura textual de poemas e línguas estranhas às modernas arquiteturas urbanas trazidas por Xul ao plano visual.
Artífice múltiplo, Xul Solar declara, em 1951:
“Sou campeão mundial de um jogo que ninguém conhece ainda: o pouxadrez. Sou mestre de uma escritura que ninguém lê ainda. Sou criador de uma técnica, de uma grafia musical que permitirá que o estudo do piano, por exemplo, seja feito em três vezes menos tempo do que se leva hoje. Sou diretor de um teatro que ainda não funciona. Sou o criador de um idioma universal, a panlíngua. Sou criador de doze técnicas pictóricas, algumas de índole surrealista e outras que levam à tela o mundo sensorial e ao ouvido soam como música. Sou, e isto é o que mais me interessa neste momento - além da exposição de pintura que estou preparando - o criador de uma língua que reclama insistentemente o mundo latino-americano.8 ”
Felizmente, para nós, não são apenas as regras do Pouxadrez que estão em constante mudança. A teoria literária, ainda que em ritmo bem mais lento, consegue, às vezes, resgatar da vala comum dos signos relegados, algumas experiências fundamentais. Há nos trabalhos de Xul uma inquietação polimorfa, uma dinâmica desestabilizadora que o situam num ponto singular, dentro e fora das vanguardas, num entre-lugar onde a criação artística escapa da lei comum, da letra da lei.

3. O trilíneo
Nunca antes verbalizada9 , a língua neocriolla de Xul Solar parece alcançar sua melhor elaboração em um poema intitulado Vision sobre el trilineo, publicado em uma efêmera revista, destiempo10 , de 1936, - de apenas três números -, editada por Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares:

VISION SOBREL TRILINEO

núo hi hial’diáfano pro empiéöme. el signo, grande ante mí, está claro en xeól umbro; escali trépölo, entón encima fórmesele otro signo igual ke tamién trepö, i hidem idem, i así muitas vezes asta ke cánsömene, ya mui alti.
déitöme nel último trilíneo ‘mo en tapíz, i flotö con él. otro tal trilíneo acérkeseme y obsúbölo, i lueg’outro idem idem, etcé., nel mismo umbro núbido gris i brun.
luego penveö prum’planos, i calö ke son muros de cubicasas masbién celdas poco postas flotrah sin bam­boleo ni choke, con senda puerta i sendo yogi encérrio en san pose, fen’muerio ho entrançio. pro vov hi mai’más casas, una sobre outra, pero no cofixas: es brun ciudá o gran convento de santoh solos na niebla, hai casa más altas, algunas mui torri con meyor santo encima, o epi flotro en c’lor’halo, i nun hol c’lumi sin muros, kiz’templo, hai otros kiz’más santos fixos en disniveles nel mismo g”ral san pose. trepi vou, casa sobre casa hasta la última, halti, de cuya’zotea ‘mienze pampo bril’gris fen’ ‘tla sin nada ni nadie, i leqi un crepusc’o clar’gris i róseo. izkiér’ notö çerca outra brun casa ke tiénteme, pues está nova i vacía pa yi vive p’ra la san cuidá.
mirö yuso transueli, hi so ai gran trozos disrompios de otro tal pampo en umbro solo, pero preferö sube, i upa flotö hasta kentrö ha otro lis’pampo con crespusc’o jaldo: yi volun’fazö casa clar’bruna con cúpulo, porén no obítöla, pues logo resubö ha tercio pampo igual con çircuncrepusc’o blu, i yi volun’fazu bol’casa brun blúa, y yi métöme i san pósöme. kieru estár más upa i volun’suó tal con casa i too, pero en certo nivél párömen fus’blu cielo en pax ke mirö desde nel run, i dehsoltö la casa ke ya tro péseme, ke levi caige globi al suelo, pero tampoco ne bejóröme, pues tro pesö altiakí, i no subó más.
entón eu sóltömel hial’cuerpo ke levi caige pa la bol’casa, i upa eu entrö pa otro nochí mundo vasto ke sólo mirö circuncerca. sou ray ástrito entre plicruzío degran hialos i cristales kerer reflexan leqi, ke maneqan luxedros i disrayos’mo lali. esto diure dichi, porén no noicálölo: kiz’ke mi propio brilho yoísto no déxemene.
cho’ entón upasóltöme del ástrito i sou sólo unu nugro fus”puntu, i subö pa otro noche solo do no sentö ni caló nada: es mi propio peki nugri ke impídeme crusti.
mui viol’puqö i alfín ne resálgöme, ya sin ningún taro ni lembre ni gan’, i sou pur’blis, pues no tenö forma ni limites; ra’ periexpándöme nel cosminoche infinito do too es es puedi, hi too yi chi’ pérdese, i nostro mundo es fen’ despuma i mi exvida sólo una bólhita pre crepi, mui yus’.
pero esa tum bolha mui atráigeme desdese mundo, i zás yi fulmicáigöme, ra’ ensártinmen los varios mis cuerpos asta kes yus’ este mundo, re.

XUL SOLAR
(41,5378)

(ésto está en criol, o neocriollo, futur lenguo del Contenente)

“GLOSA. Género común (epicoino), palabras ke acaban en o. másculo en u. los géneros disúsanxe según convengan, kier’. Verboh son regulares, participios terminan en -ido, ho -io. entre dos palabras dobletes, español i portugés, la más cercana’l original o más sencilla lleve acepció más simple o más físi, hi más leqa lõ más figúrido. palabras terminan en -i hagan de adjetivo ho adverbio de modo ho, xi precedan, de ablativo ho instrumental, como en patitie-so, ambizurdo; ami, en vez de amorosamente, cuerpi, en vez de corporalmente, almi, en vez de psíqicamente, etcé. su (común), seu, ( másculi), as (fémini) hi suó (neutro ho abstracto de lõ), hagan xu, xeu, xa, xuó, en plurál. j como en port, francés o casi inglés. y o hache al revés es nuestra j fuerte española; h suene siempre o no escríbexe. ~tilde nasal de portugés. g siempre suave. x como sh a la antigua; z como en port. Francés e inglés, s española; ke es h (fonética) antes de otra s. xeól ( da Biblia, hebr.) somundo almi (plano astrál, mundo del soño consciente, mundo dos muertos, etcé.) prum’, de primo, plómada-vertical (mente) fen’, manifiest (amente), en apariencia, como en fenómeno, fenotipo, etc. ‘tla, abrevio de metálico. p’ra de pará, al lado. jaldo, mui amarillo. vol o volun’ por voluntá. faze - to make, hage - to do. porém, pero, sin embargo. logo, pronto; luego, poco después. fus’, abrev. de fusco, oscuro, confuso. blu, azul ciánico, cuasi de prusia. bol, de bola, esférico eu, yo almi, más que yo mundi; ego, yo superior. edro, geomplano (geometri ), como en pliedro. cho, de choz (port. chofre) de repente, de golpe. blis (inglés), beatitud, bienaventuranza. bolha, o bolla, burbuja. crep’, de “reventar”, explotar, precepi antes de reventar. tum o tun, de tun o tunc, entón’ (lat.) provisorio, temporario.
(esta glosa, más longa ke as pretexto, puede mui sirve pa crioldríl (ejercitarse en criol).”
X.S

Em nossos dias, diante das necessárias e importantes revisões do moderno/modernismo, das experiências neo-pop-pós-concretas e das re-leituras de ícones da pós modernidade como Joyce e Cage, torna-se cada vez mais nítida a visão de uma enorme e perturbadora constelação Solar.

Notas
1 As possibilidades de desenvolver este trabalho devem-se, em boa parte, ao professor dr. Raúl Antello, da Universidade Federal de Santa Catarina, que orientou o meu trabalho final de Mestrado e que empenhou-se, pessoalmente, durante três anos, na busca de textos de Xul Solar, inéditos ou “esquecidos” em revistas argentinas ou européias.
2 CAILLOIS, Roger. “A Guerra Cortês”. In: Anhembi, no. 31 São Paulo, junho, 1953.
3 LYOTARD, Jean-François. O pós-moderno. Trad. Ricardo Corrêa Barbosa.
2a. ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1986.
4 Xul Solar, Jorge Luis Borges e Pettorutti retornam para a Argentina em 1924. Participam, juntos, de projetos culturais como as Revistas Martín Fierro e destiempo, que reuniam a sua volta outros intelectuais da vanguarda portenha. Este grupo, conhecido como Florida, opunha-se ao Grupo de Boedo, de tendências esquerdistas e com uma visão mais social da arte. O slogan da revista expressa, então, este antagonismo que, na verdade, não tinha muita consistência. Segundo Borges, tratava-se apenas de uma “brincadeira literária”.
5 Cfe. comunicação “James Joyce e Xul Solar: uma mescla de línguas” apresentada no encontro de poetas do Mercosul “Poetas en la Bahía”, em 10/06/2000, na cidade de Assunción, Paraguai, pela psquisadora Dirce Waltrick do Amarante.
6 No artigo El arte paralelo de Paul Klee y Xul Solar, Jorge Glusberg aponta algumas afinidades entre as pinturas de ambos os artistas e informa que Xul Solar residiu em Munique, de 1921 a 1922, onde, provavelmente, travou conhecimento mais intenso com as obras do pintor alemão, que, na época, era professor da Bauhaus e residia em Weimar.
7 Cfe. Xul Solar, Poema. Revista Imán, editada em Paris por Elvira de Alvear, 1931.
8 Cfe. Gregory Sheerwood, Xul Solar, campeón mundial de panajedrez y el inquieto creador de la “panlíngua”, entrevista em Mundo Argentino, Buenos Aires, 01/08/1951. Tradução de Mário H. Gradowczyk.
9 Empreendemos, tanto no encontro de poetas do Mercosul, em Assunción, quanto no evento intitulado Bloomsday, realizado em São Paulo, em 16/06/2000, uma leitura parcial de Visión sobrel trilíneo, de Xul Solar. Participaram de ambas os alunos da disciplina “A Música e a Poesia de John Cage” do Prof. Dr. Sérgio Medeiros, do Curso de Letras da UFSC.

10 Agradecemos a cessão deste texto de Xul Solar à colecionadora Marion Helft, de Buenos Aires.


sábado, 16 de junho de 2007

BLOOMSDAY AYVU AYVU

James Joyce em portugozo
Por DOUGLAS DIEGUES


...1 año puede kontener 1000 años em 1 segundo tudo parece que sempre depende do modo como olhamos para las cosas para el tempo para fuera para dentro y para celebrarmos el Bloomsday também aqui en nostro Ayvu Ayvu empezamos a publicar agora los textos de algunos pesquisadores de la obra de James Joyce en Brasil como Sérgio Medeiros y Dirce Waltrick do Amarante y Donaldo Schüler el tradutor brazileiro del Finnegans Wake essa fiesta lingüística de ese maluko genial chamado James Joyce que deu la vida lo melhor de si para la literatura y cuja obra segue sendo permanente hermosa fuente de inspiracione para escritores de qualquer parte porque James Joyce es un grande poeta de qualquer parte de miles de lenguas y este Bloomsday Ayvu Ayvu vuela dedicado a Haroldo de Campos uno de los inbentores del Bloomsday en Sam Paulo y a Augusto de Campos maestros pioneros del Panaroma do Finnegans Wake puréte portugozo joyciano em traducción-inbención como agora Donado Schüler el nacimiento de uma nueba lengua um portugozo sin data de bencimento dentro de la lengua em que el Brasil nos existe...


DO ULISSES AO FINNEGANS WAKE
por DIRCE WALTRICK DO AMARANTE


Em muitos sentidos, pode-se afirmar que Finnegans Wake foi concebido como uma continuação de Ulisses 1 , muito embora Joyce não visse quase nenhuma ligação entre seus dois últimos livros: “Tendo escrito Ulisses a respeito do dia, eu queria escrever esse livro a respeito da noite. De outro modo ele não tem ligação com Ulisses, e Ulisses não exigiu o mesmo gasto de energia.”2 Ademais, quando Louis Gillet perguntou a Joyce se sua “obra em progresso” se assemelhava a Ulisses, este respondeu: “De modo algum. Ulisses e a Obra em Progresso são o dia e a noite.” Entretanto, “sabia-se que Ulisses era o mundo e seus problemas vistos através do dia de alguns dublinenses. Finnegans Wake é igualmente o ruído do mundo ouvido através da vida noturna e dos sonhos de um cabaré da capital irlandesa.”3 Além disso, para compor seu último romance, Joyce utilizou “velhas notas” não aproveitadas em Ulisses.4

Para muitos críticos, o embrião de Finnegans Wake encontra-se no episódio “Circe” de Ulisses, uma vez que, neste capítulo, que pertence à parte classificada como “Odisséia” (o livro divide-se em três partes: “Telemaquia”, “Odisséia”, “Nostos”), os personagens surgem envoltos numa atmosfera de sonho e magia, muito embora ainda se insiram dentro do plano da consciência, o que não ocorrerá no seu novo livro, todo ele situado no subconsciente, ou inconsciente.5 Acredito que, depois de uma leitura mais atenta de Ulisses, pode-se constatar que o estilo intrincado de Finnegans Wake está espalhado por todo o romance que lhe antecedeu. No episódio “Proteu”, por exemplo, situado no início de Ulisses, as imagens e pensamentos se transformam a cada momento, tal como ocorrerá em Finnegans Wake. Além disso, o leitor de Ulisses ainda encontrará certas frases, em diferentes capítulos, que parecem remeter a algumas idéias que serão desenvolvidas, mais tarde, na última obra de Joyce:

“ – A história – disse Stephen - é um pesadelo de que tento despertar.”6

Essa frase que Stephen, um dos protagonistas de Ulisses, profere no segundo capítulo do livro, parece profetizar Finnegans Wake: conforme já falei, esse romance se situa no plano do sonho, é “um sonho quase sempre assustador, por vezes atroz, repleto de um riso que mascara uma profunda ansiedade. É um pesadelo que termina num despertar.”7

Stephen ainda dirá, no capítulo seguinte, fazendo alusão talvez ao mundo do inconsciente:

“Achas minhas palavras obscuras. Escuridade está em nossas almas, não achas?”8
Segundo o mais importante biógrafo de Joyce, Richard Ellmann, ainda se pode encontrar uma outra ligação entre esses dois romances na última página de Ulisses, que mostra “Molly e Leopold comendo o mesmo bolo de sementes, como Eva e Adão comendo a “fruta de sementes” (como Joyce dizia) quando da queda do homem, e Finnegans Wake também começou com a queda do homem.”9

Se Finnegans Wake não é apenas a continuação lógica de Ulisses, é inegável que nasceu sob a complicada história editorial deste último livro e beneficiou-se da fama e do prestígio que Joyce alcançou com ele. Assim, a fama, duramente conquistada, e a composição de sua última obra, caminharam lado a lado.

Joyce escreveu seu último romance consciente de que já era reconhecido como um dos maiores escritores do século, e esse reconhecimento crítico dava-lhe, com certeza, enorme liberdade para enveredar por experiências literárias de todo gênero. Sobre a fama, ele opinou o seguinte, em Finnegans Wake :

“fame would come to twixt a sleep and a wake.” (“fama viria dexfigurar um sono e um despertar.”) [ FW 192] 10

A notoriedade adquirida com Ulisses permitiu ao escritor, enfim, levar ao extremo a sua concepção estética e prosseguir com coerência na evolução lógica de sua técnica narrativa. O crítico e tradutor espanhol Francisco García Tortosa lança a hipótese de que Joyce não se teria atrevido a escrever um livro tão ousado se não estivesse respaldado pela celebridade que sua última publicação lhe granjeou. O fato é que Joyce não modificou seu modo de escrever, nem mesmo quando a crítica, após a publicação das primeiras páginas e capítulos de Finnegans Wake, mostrou-se adversa, ou quando os amigos sentiram-se forçados a comunicar a ele suas inquietudes, principalmente no tocante à inteligibilidade do seu novo trabalho.11

Após o reconhecimento crítico de Ulisses, Joyce se permitiu provocar no leitor o “desconcerto”, levando-o ao
âmago da linguagem intrincada do inconsciente. Ele parecia ainda acreditar que as polêmicas e incompreensões que circundavam sua nova obra revelavam, de certo modo, sua grandeza. Segundo Richard Ellmann, à semelhança de outros escritores modernos, como Yeats e Eliot, Joyce fazia questão de criar polêmicas, e “quanto mais controvérsia o livro provocasse, mais ele ficava contente.”12

Em outras palavras, Joyce, depois de Ulisses, desejou levar ao extremo a experimentação lingüística da sua prosa e parece que o conseguiu ao escrever as páginas do romance Finnegans Wake.13

Concluindo a discussão a respeito da influência de Ulisses sobre Finnegans Wake, chamaria a atenção para as referências explícitas que este último faz ao primeiro, como esta frase do capítulo sete do livro I, bastante reveladora:

“to read his usylessly unreadable Blue Book of Eccles” (“para ler seu inutilmente ilegível Livro Azul das Eclésias”) [FW 179]14

Em suma, Ulisses está Dirce Waltrick do Amarante presente, como uma referência obrigatória, na própria concepção da obra, que incorpora e tenta superar o experimento artístico do romance anterior, pois Finnegans Wake deveria ir além de Ulisses, conforme disse. 15


Notas da autora
1 ANDERSON, Chester G.. Op. Cit., p.113.
2 ELLMANN, Richard. Op. Cit., p. 856.
3 BUTOR, Michel. Repertório. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 142.
4 ATTRIDGE. Derek. Op. Cit., p. 170.
5 TORTOSA, Francisco García. Op. Cit., p. 21.
6 JOYCE, James. Ulisses. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998, p.49.
7 BUTOR, Michel. Op. Cit., p. 143.
8 JOYCE, James. Op. Cit., p. 67.
9 ELLMANN, Richard. Op. Cit., p. 672.
10 São pessoais e não definitivas as traduções de pequenos fragmentos de Finnegans Wake, quando não houver referência a um tradutor específico.
11 TORTOSA, Fransciso García. Op. Cit., p. 22-3.7
12 ELLMANN, Richard. Op. Cit., p. 649.
13 “Nos livros anteriores Joyce forçara a literatura moderna a aceitar estilos novos, novos temas, novos tipos de trama e caracterização. No seu último livro, ele a forçou a aceitar uma nova área do ser, e uma nova linguagem.” (ELLMANN, Richard. Op. Cit., p. 883).
14 Joyce se referia a Ulisses como o Livro Azul, alusão à cor da bandeira grega. Eclésia: reunião de políticos na antiga Grécia.
15 TORTOSA, Francisco García. op. Cit., p.18












Bloom [Desenho de James Joyce]







RUIDORATORIO: Cage des-diz Joyce
Por SÉRGIO MEDEIROS



“I can’t understand why people are frightened of new ideas. I’m frightened of the old ones.”
John Cage


O oratório (gênero de música religiosa, com solo, coro e orquestra) está na igreja, mas o ruidoratório (“roaratorio”, em inglês joyciano) é tudo o que está do lado de fora, isto é, o Universo.

Contudo, depois de fazer essa distinção, John Cage, o músico-poeta norte-americano que foi ao longo da sua vida leitor fervoroso da obra de James Joyce, particularmente de Finnegans Wake, concluiu que o oratório e o ruidoratório são a mesma coisa, não há diferença entre eles. A rua e seus ruídos já penetraram nas salas de concerto e nas igrejas, a palavra de Deus parece conter tanto a harmonia como a desarmonia, o som e o ruído, o silêncio e o fragor. Joyce disse uma vez que Deus é um ruído de rua (Ulysses); ora, levando esse ruído “sagrado” para o campo da música do século XX, sobretudo a norte-americana, poderíamos também afirmar que o ruído é a pergunta e a resposta, ou seja, mais sinteticamente, a pergunta sem resposta de Charles Ives (“The Unanswered Question”).

A palavra “ruidoratório” foi cunhada por Joyce no seu último romance. Na obra de Cage, ela está associada ao seu ambicioso projeto de transformar livros em música. Grosso modo, esse projeto consiste em ler uma obra literária e anotar, um a um, todos os sons que o escritor menciona: uma risada, um latido etc. Concluído esse exaustivo levantamento, o passo seguinte é visitar os lugares e regiões descritos ou referidos na obra, para gravar seus sons caracterísiticos: ruído de trânsito (se for uma grande cidade), um mugido (se for uma fazenda) etc. Numa terceira etapa, reúne-se tudo isso e obtém-se uma peça musical, na qual as fronteiras entre a arte e a vida deixam de ser precisas. Todo leitor é potencialmente um compositor.

Vejamos como Cage concretizou esse seu projeto “nonsense”, ao compor a peça “Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake”, utilizando como referência o último livro de James Joyce.

Primeiramente, ele não leu Joyce no sentido convencional, mas des-leu o escritor irlandês, “sobrevoando” as 628 páginas do seu romance e “pousando” casualmente aqui e ali (Cage trabalhava com operações do acaso, ao compor suas peças musicais). Para livrar-se do ego, da imaginação e do gosto pessoal, o compositor norte-americano costumava consultar um oráculo (o I Ching, o “Livro das Mutações” da China Antiga), que lhe revelava como proceder. Da aplicação desse processo à leitura de Finnegans Wake, resultou um texto poético feito de fragmentos joycianos, dispostos na forma de mesósticos, nos quais o nome do escritor irlandês era o eixo. (Quando o nome-eixo está no início dos versos, obtém-se um acróstico; quando está no meio, um mesóstico; e quando está no final, um teléstico — na verdade, Cage misturou as três formas, segundo entendo, obtendo uma forma híbrida.) Ofereço um exemplo:



ObJects
Olives beets
oldwolldY
Cargon of
ProhibitivE pomefructs


Concluída a elaboração desses mesósticos, que se destinavam à publicação, Cage recebeu o convite de Klaus Schöning para lê-los numa estaçào de rádio alemã, onde existe uma sólida tradição de leitura de peças poéticas com acompanhamento musical. Cage aceitou o convite e dedicou-se, a partir de então, à elaboração dos “efeitos sonoros” que, reunidos à sua própria voz gravada em estúdio lendo seus mesósticos, originariam o ruidoratório joyciano.

Finnegans Wake menciona cerca de 5 000 lugares, espalhados pelo mundo. Schöning, a pedido de Cage, escreveu para estações de rádio de todo o planeta, solicitando “sons” dos lugares citados no Wake. Cage, ele próprio, viajou para a Irlanda, a terra natal do romancista e cenário principal do livro. Na Irlanda, Cage percorreu todo o país e gravou os sons mais caracterísiticos de cada lugar. (Durante sua estada de um mês na Irlanda, o compositor conversou com pessoas comuns e artistas populares que lhe disseram que não podiam compreender Finnegans Wake e que, por isso, haviam desistido de lê-lo. “Eu lhes perguntei se eles entendiam seus próprios sonhos”, contou depois Cage. “Eles responderam que não. Penso que agora alguns deles possam estar lendo Joyce, ou, pelo menos, possam estar sonhando que o estão lendo.”) Foi então que o compositor teve a idéia de acrescentar à sua peça um “circus” de canções tradicionais irlandesas, as quais se misturariam aos cantos de pássaros, ruídos de quadas d’água etc. já registrados. Os demais sons descritos ou mencionados por Joyce no seu romance seriam retirados do arquivo sonoro da rádio alemã que solicitara a obra a Cage.

Quando todo esse mateiral ficou pronto, Cage voou para Paris e gravou, no estúdio do IRCAM de Pierre Boulez, sua própria voz lendo em inglês (sem sotaque irlandês) os mesósticos que compusera. O fato de que a obra só tenha vindo à luz graças à colaboração de pessoas de vários países agradou a John Cage, que viu nisso um símbolo da própria complexidade do mundo de Joyce.

No produto final, que reúne idealmente todos os sons e ruídos da Irlanda, do mundo e dos sonhos, a leitura de Cage é quase inaudível; por isso, como sugeri no título deste artigo, Cage des-diz Joyce — o ruidoratório, concluído em 1979 e já disponível em CD, é um rumor mundial sem solo algum.



"ORELHA"
Por SÉRGIO MEDEIROS

Este texto de Sérgio Medeiros foi publicado em forma de orelha de um dos volumes da primeira edicione de la tradução brasileira do FW publicada pela Ateliê Editorial em parceria com a Casa de Cultura Guimarães Rosa do Rio Grande do Sul

Não se pode ler Joyce, mas apenas relê-lo. Essa conhecida máxima adquire novo significado na tradução brasileira de Finnegans Wake, que vem acompanhada de curiosas e imprescindíveis “notas de leitura”, assinadas pelo tradutor Donaldo Schüler. Essas notas, que se seguem à tradução propriamente dita, são (parece-me) uma outra tradução, uma segunda versão do original, permitindo ao leitor não tanto decifrar o sentido profundo dessa obra tão obscura, mas antes “reler” numa outra linguagem, mais clara, mais diurna, o sonho de Joyce e de seus personagens.

As notas de leitura conferem certamente uma marca característica ao trabalho de tradução de Donaldo Schüler – diria que, graças a elas, temos em língua portuguesa duas versões de Finnegans Wake, um livro “sonhado” duas vezes por Donaldo Schüler. Os sonhos dentro de sonhos são talvez a matéria-prima do último romance de Joyce. Vem de Schopenhauer esta imagem, proposta pela leitura pioneira de Campbell e Robinson: Finnegans Wake “é um vasto sonho, sonhado por um único ser humano; mas de tal maneira que todos os personagens do sonho sonham também. Assim, cada coisa se encadeia e harmoniza com tudo o mais.”


Neste volume, estão incluídos os capítulos 5, 6 e 7, do Livro I (Finnegans Wake está dividido em quatro livros, ou quatro partes, entre as quais se distribuem 17 capítulos). Temos aqui, portanto, um fragmento da obra. Quando os demais livros que compõem Finnegans Wake forem publicados em português, poderemos avaliar corretamente o empenho e a ousadia do tradutor brasileiro, mas, desde já, é inegável que um aspecto da obra de Joyce é enfatizado por Donaldo Schüler: o humor.


Caberia lembrar agora uma observação feita por John Cage, que transformou a leitura do romance de Joyce numa obra musical, o impressionante Roaratorio, ou ruidoratório: o músico e poeta norte-americano gostava de repetir que Joyce preferia a comédia à tragédia “porque na comédia – segundo ele declarou, parece-me – libertamo-nos muito mais de nossas preferências e aversões.” Na comédia joyciana, onde a magia verbal supera a distinção entre prosa e poesia, os contrários se unem, as polaridades não se excluem, o livro é uma tensão de antagonismos mutuamente suplementares, como já se observou. Nesse aspecto, o livro parece anunciar certas teorias estruturalistas que só vieram à tona muitos anos após sua publicação, em 1938. Essa dimensão profética do livro apenas comprova sua raiz profundamente mítica. Jacques Derrida afirmará: “Pois não podemos dizer nada que não esteja programado nesse computador de milésima geração, Ulysses, Finnegans Wake, junto ao qual a tecnologia atual de nossos computadores e de nossos arquivos microcomputadorizados e de nossas máquinas de traduzir não passa de uma bricolagem, um brinquedo pré-histórico de criança. (...). Sua lentidão é incomensurável com a rapidez quase infinita dos movimentos das conexões joycianas.” Essa é a razão das grandes gargalhadas que ressoam em Finnegans Wake, para usarmos uma expressão cara a Derrida.


“Como Buckling baleou um Russo no Rush de Janeiro”, “Sensacionais Aventuras de Duas Piranhas e a Queda do Banana”, são frases cunhados pelo tradutor brasileiro. Eu não havia percebido, tendo lido apenas o original, esse aspecto tão intensamente “tragicômico”, não raro grotesco, da última obra do escritor irlandês. Agora, após a leitura da versão brasileira, esse aspecto, sem dúvida essencial à obra, tornou-se muito mais evidente para mim sempre que retorno ao texto original.


Impressa no português do Brasil e não em várias línguas sobrepostas, repleta de estilos e sotaques nacionais, inclusive o sulista, sotaque de origem do tradutor (veja-se a saborosa expressão “Lumptytumtupy Já Deu pra Ty”), a epopéia joyciana é principalmente (creio) a “terra da jocosidade”, embora no original, ou em outras línguas (a obra já foi traduzida na íntegra para o francês, o alemão, o japonês) possa também ser outras “terras”, comportando outras linguagens, outros tons, ou todos os tons.


Se o tom geral que Donaldo Schüler conferiu à sua tradução, até aqui, é o tom cômico, às vezes carnavalesco e grotesco, as “notas de leitura” são, ao contrário, “sérias”, mas isso não significa que sejam acadêmicas. Para começar, Donaldo Schüler preferiu não citar suas fontes, mas para os seus propósitos isso é irrelevante: ele não assume o tom do especialista e sim o tom sereno de um emérito narrador, um contador de mitos universais (o que Joyce sem dúvida também é, sobretudo em Finnegans Wake, obra que pode ser lida como um compêndio de mitos similar às Mitológicas de Claude Lévi-Strauss). Munido de grande erudição (Donaldo Schüler é professor de literatura, vale dizer, grega) mesclada de devaneios deliciosos, nosso tradutor reconta, às vezes com desconcertante simplicidade, o que Joyce teria pretendido dizer na sua língua onírica.


Numa nota, afirma Donaldo Schüler: “Perguntar: O que Joyce quis dizer? – não é sensato. Joyce disse o que disse. Ao dizermos entramos no jogo. Há outro modo de ler?” Donaldo Schüler lê e relê Joyce, jogando sem nunca perder o humor ou a paciência, e nos convida a fazer o mesmo ao oferecer este conselho ao leitor: “Obscuridades borram a clareza das mais elaboradas páginas. No matagal de palavras e frases, pendem cipós, apodrecem troncos, ferem espinhos. Para estabelecer conexões podemos recorrer à habilidade de especialistas. Mas não se busque em outro a firmeza que nos falta. Não se aguarde a aurora de visão plena.” Isto não é só uma nota de leitura, é também uma outra versão, nas próprias palavras do tradutor, daquilo que Joyce teria dito na sua língua, ou melhor, na sua mescla de línguas do presente e do passado.


Os capítulos 1, 2, 3 e 4, publicados nos dois volumes anteriores, eram dedicados ao pai, HCE, Here Comes Everybody; os capítulos incluídos aqui, 5, 6 e 7, são dedicados à mãe, ALP, Anna Livia Plurabelle, embora o último traga como título o nome de um dos filhos do casal: Shem (seu irmão gêmeo chama-se Shaun). Shem é o próprio Joyce, o escritor que revela o proibido, o mundo secreto e terrível que pulula sob a superfície dos sonhos e dos mitos; Shem nos é apresentado como o filho preferido de ALP, a musa; podemos entender agora por que seu nome aparece no título do capítulo 7; coube a ele redigir a carta ou manifesto ditado por sua mãe, que o leitor conhcerá no capítulo 5.


Nesse capítulo e no seguinte, Joyce satiriza a linguagem dos eruditos que tentam, após a recuperação da carta (ela foi desenterrada de um monturo por uma galinha), decifrar o precioso documento que talvez seja o próprio fundo de Finnegans Wake. As “notas de leitura” de Donaldo Schüler, simples e diretas, não procuram decifrar (quase) nada, mas recriam a atmosfera do livro, recontado de outra maneira seus mitos basilares. Um canto paralelo, outra tradução do original que nos permite reler Joyce, já que lê-lo não é possível.















Marilyn Monroe lendo James Joyce











TRADUZINDO EL INTRADUZÍBEL
FINNEGANS WAKE

Driblando todas as impossibilidades com talento e invencione Donaldo Schüler conseguiu hacer que el português portuvuele y portugoze lindamente com su instigante traducione del Finnegans Wake (Ateliê Editorial)
Um dia he enviado algunas perguntitas sobre a tradução do FW, sus impresiones del aparentemente ilegível romance-poema - al Donaldo Schüler. Pero Donaldo, que além di professor de literatura grega y tradutor es um capo del ensayo, já se había entrevistado a si mismo. Lo que se segue es el material que Donaldo Schüler nos hizo llegar generosamente desde la noche circular del Finnegans Wake.. (D.D.)

DONALDO SCHÜLER CONBERSA COM DONALDO SCHÜLER

1. Como traduzir um texto escrito numa lingua universal?
Traduzir para uma língua particular um romance como Finnegans Wake, em que se misturam mais de sessenta línguas, é efetivamente uma traição. Traduzir é sempre trazer outro universo lingüístico ao nosso.
Pergunta-se “como é possível traduzir Finnegans Wake? Jöão Alexandre Barbosa faz outra pergunta: “Como foi possível escrever Finnegans Wake?” O romance baseia-se numa carta. Trata-se de uma carta escavada num monturo por uma ave, a velha galinha (cold fowl) ou velha gelinha (galinha gélida) Hen (galinha em inglês e um em grego) provoca a passagem da unidade à pluralidade. Isso acontece no inverno, época em que a natureza adormecida se prepara para renascer. Hen (galinhen), por ser original,é conceito ligado à queda, à felix culpa, começo da história. O texto da carta, revestido por outros textos, mostra-se em estado de revelação, trabalho sempre retomado e nunca concluído. Fala e traço fundamentam a escrita. O primeiro capítulo alertou para runas, inscrições no barro, na terra. A carta nos leva da natureza à cultura, acrescentando a Finnegans Wake caráter epistolar. A velha gelinha recebe nome, é Belinda, galinha conhecida e premiada.

2. Quer dizer que Finnegans Wake fala sobre a arte de escrever.
Em forrma ficcional, é claro. Para Finnegans Wake a arte de escrever acontece na passagem da selvageria ao barbarismo. O homem ainda se serve de elementos tirados da natureza para fazer as inscrições, mas já intervém o fogo quando se começam a traçar sinais a carvão. Este não é o fogo da natureza, é um fogo doméstico, fogo controlado. Começamos a distanciar-nos da natureza para construir um universo próprio. As palavras grafadas não são as proferidas. Umas e outras obedecem a sistemas próprios. Selvagem é também o mundo que ao despertar deixamos. Não se espere relato fiel de lutas que nos subterrâneos travamos. A verdade não estará, por certo, nos ritmos que inventa nossa habilidade de bardos. Verdadeiros somos quando tropeçamos, quando a falta de palavras expõe buracos, quando o equilíbrio é precário. O que relatamos se passa nos limites da civilização, da barbárie e da selvageria.

3. A carta tem relação com o Novo Mundo?
Tem. Recebe-se a carta transatlantabeticamente (transshipt) de outro mundo, do Novo (Boston). Mundo novo não significa mundo melhor. O Novo Mundo formou-se do Velho. O lixo do Velho Mundo alimenta as raízes do Novo. Sucessos do Novo Mundo alcançam o Velho em viconiano ciclismo renovador. Sempre novas são as instáveis imagens oníricas que transatlantabetizadas alimentam carta e invetigações. Mass. é Massachusetts, é massa informe (sonho), é a missa fúnebre , a encomendação do corpo, presente na fala.

4. Joyce nos reduz a depósito de lixo?
Lixo não é privilégio nosso. A carta foi encontrada num depósito de passadas unidades culturais. Lixo é a tendência de tudo que se fez, escreve e pensa. Enérgicas são as exigências da terra. Até em monumentos artísticos o perene é ilusão. Umas coisas duram mais que outras. Eternidade não há. O tempo deixa marcas em templos, quadros, estátuas e pergaminhos. O desgaste de obras literárias não é só material. Nosso Homero é diferente do vate cujos ritmos encantaram olvidados ouvintes. A morte pertence à economia da vida. Arte que não morre não se regenera, não vive.

5. Mas de que estamos falando, de escrever ou de traduzir?
Para Joyce, escrever já é traduzir. Ele lê e interpreta inúmeros textos do Ociedente e do Oriente, produzidos no presente e em muitas outras épocas. : “como foi possével escrever Finnegans Wake?” Resposta: a paródia. Poderíamos dizer que Finnegans Wake é uma desenvolvida paródia do “Inferno” da Divina Comédia. Paródia é dar uma obra em outra linguagem, paródia é tradução. Diferenças. O mundo de Dante é todo racionalmente legislado até às últimas conseqüências. Joyce: em vez do rigor dantesco, a livre associação de idéias. É a idade da psicanálise. Na distância entre a Divina Comédia e Finnegans Wake, dá-se o sentido. A Divina Comédia é uma camada significante, Finnegans Wake é outra. Nessa distância processa-se o sentido.

6. Como é que se deve traduzir?
Cada texto a ser traduzido impõe suas próprias leis. Não se podem criar leis gerais para a tradução. O tradutor deve aprender com o texto que traduz. Nomes próprios, por exemplo. Finnegans Wake os modifica sistematicamente. Arranca-os dos referentes. Torna-os signifincantes de novas significações. A mudança dos nomes não afeta a constância da vida, atesta até a vida das línguas. Radicalizando, fatos são fatos, fixos, concluídos.

7. Finnegans Wake merece ser traduzido?
Traduzir não é possível. Não há correspondências entre uma e outra língua. Excetuando as linguagens técnicas: tradução mecânica. A lingua literária rompe com todas as subordinações. As decisões do texto criativo são imprevisíveis. Joyce não faz mais do que acentuar este processo. Todos os textos são intraduzíveis. Por isso é necessário recriá-los. Haroldo de Campos: só os textos intraduzíveis merecem ser traduzidos. Traduzir Joyce significa revitalizar um texto em estado de deterioração, ativar o ciclismo viconiano. Sem tradução, o texto morre.



Finnegans Wake, 598.28The urb it orbsA urb ist orbita

Orbita a cidade, orbita o orbe, orbitam o ontem e o hoje, orbitam o tempo e o espaço, o Oriente e o Ocidente, o céu e a terra, vidas, rios, sonhos... orbitam it, id, Es, isso.
Sonhamos? Sonhamos! Com James Joyce, no misterioso Finnegans Wake: princípio e fim, vigília e morte, cotidiano e sonho, experiência e mito.

Reporto-me à linha 28 da página 598. Onde se lê: The urb it orbs. A frase evoca a expressão latina urbi et orbi, que orbita em muitas línguas do Ocidente sem excluir a nossa. Em todas? A frase foi criada quando Roma já era centro do mundo. Urbe era Roma. Só Roma. O mundo orbitava em torno de Roma. O que valia para Roma valia para o mundo.


Roma caiu. Ao lado de Roma proliferaram muitas urbes. Outras cidades disputaram o privilégio de centralizar os acontecimentos mundiais: Lisboa, Madri, Londres, Paris, Berlim, Washington, Moscou... Onde está o centro dos acontecimentos mundiais hoje? Qual é o centro dos centros culturais? Quem dita as regras para a economia mundial? Até a bolsa de São Paulo já é suficientemente forte para resistir às tempestades que abalam Tóquio. Em todos os setores estamos em franco processo de descentralização.

O que hoje é fato já estava em andamento no início do século. E Joyce o sentiu. The urb orbs (a urbe orbita) seria uma frase normal. Mas Joyce, como é de seu costume em Finnegans Wake, despedaça a frase inglesa, a língua do dominador. Podia admitir o imperialismo de uma língua que por séculos tinha condenado o seu povo ao silêncio? Joyce sobrepõe ao verbo orb o substantivo orbit e o dilacera, antepondo it ao verbo. Resultado: The urb it orbs. Pelo texto de Joyce viajam fragmentos de cinqüenta línguas aproximadamente. Em lugar do centro, instalou se o it (isto, isso). Isto (ou isso) orbita. O it, como o Es (id) freudiano, é o reservatório de todos os núcleos, de todas as órbitas imagináveis em giros inumeráveis e imprevisíveis. Não se procure a urbe no mapa, ela é reservatório, possibilidade de ser.

Proposta de tradução: A urb ist orbita. Urb é mais do que urbe. Urb tem a ver com Ur (prefixo alemão para origem), ventre obscuro e misterioso de tudo o que é. Em ist(o) ouve-se a forma verbal ist e o demonstrativo Es da língua em que Freud formulou a teoria psicanalítica.

Isto orbita, e ao orbitar forma o que foi, é e será. Orbitamos nós e as galáxias. Onde situar o centro do universo? Corpos se encontram e desencontram num espaço vazio e sem fronteiras.

Finnegans Wake é o espelho do universo.

[Donaldo Schüler]

OPara ler mais textos de Donaldo Schüler, visite sua página na internet: http://www.schulers.com/donaldo


Fragmento do FW (Livro I - Capítulo 8)

Can’t hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom Malone? Can’t hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us ! My foos won’t moos. I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia’s daughter-sons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!

[James Joyce]


Não ouço com as correntes de! As lamurientas corrientes de. Mordentes mor cegos, res postas de rústicos ratos. Ho! Você ao solar não iria? Que solitária Maria! Não ouço com o mortelar de morcegos, as liffey-hiantes águas de. Ho, o verbo nos salve! As pernas emperram. Me sinto velha como aquele carvelho. Uma narrativa narrada de Shaun ou Shem? Livifi- lhaos todos. Noturnos falcões nos escutam. Noite! Noite! Tomba a testa. Pende pesada qual pedra, aquela. Que me falas de John ou de Shaun? Shem e Shaun, viventes, filhos ou filhas foram de quem? A noite noita! Fala-me, fala-me, fala-me, carvelha! Noite noite! Conta-me contos de Stem ou Stone. Junto às rio-revantes águas de, correntes-e-recorrentes águas De. Noite!

[Tradução: Donaldo Schüler]


JAMES JOYCE EM PORTUGUÊS

Para La delícia del lector brasileiro existem muitos livros de y sobre James Joyce em português, que se puede encontrar en livrarias y sebos de las capitales brasileiras.

De James Joyce
Ulisses, tradução de Antonio Houaiss, Editora Civilização Brasileira.
Dublinenses, tradução de Hamilton Trevisan, Editora Civilização Brasileira.
Cartas a Nora, tradução de Mary Pedrosa, Editoras Massao Ohno e Roswitha Kempf.
Retrato do artista quando jovem, tradução de José Geraldo Vieira, Editora Civilização Brasileira.
Música de Câmara, tradução de Alipio Correia de Franca Neto, Editora Iluminuras
Giacomo Joyce, tradução de Paulo Leminski, Editora Brasiliense.
Giacomo Joyce, tradução de José Antonio Arantes, Editora Iluminuras.
Panaroma do Finnegans Wake, (fragmentos do FW) Tradução de Augusto e Haroldo de Campos, Editora Perspectiva.
Finnegans Wake/Finnicius revém, Livro I - Capítulo 1, tradução de Donaldo Schüler, Ateliê Editorial/Casa de Cultura Guimarães Rosa.

Sobre James Joyce
Dossiê Finnegans Wake, Revista Cult, nº 31, Fev. 2000, Lemos Editorial.
Joyce e o estudo dos romances modernos, Michel Butor, Richard Ellmann, Ezra Pound, Umberto Eco, entre outros, Editora Mayo.
Joyce no Brasil, organização de Munira Mutran e Marcelo Tápia, Edição Olavobrás/Abei.
Riverrun - Ensaios sobre James Joyce, organização de Arthur Nestrovski, Editora Imago.
James Joyce, de Richard Ellmann, editora Globo.
James Joyce, de Chester G. Anderson, Jorge Zahar Editor.
James Joyce, de Edna O’Brien, Editora Objetiva.