XUL SOLAR Y EL NEOCRIOLLO

Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari, ou Xul Solar, es uno de los artistas mais radicales de la vanguarda argentina del comienzo del siglo XX. Foi colaborador de ka revista Martin Fierro, al rededor de la qual se aglutinava el grupo ultraísta de Buenos Aires. Fue amigo e interlocutor de Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Bioy Casares, entre otros. Pero era muy diferente de sus interlocutores. Y nunca se bastou com apenas una forma de arte. Além de la escritura, se ha dedicado a la pintura, ha inbentado nuebos juegos como el pouxadrez, nuebos idiomas como el “Neocriollo” (uma mescla de castellano, guarani y português, la lengua do futuro del sur del kontinente amerikano) y la “Panlingua” (segundo Rita Lenira “um idioma universal com bases numéricas e astrológicas, afim de que todos os povos se conheçam e se comuniquem melhor”). Em Brasil, parece que la obra de Xul Solar comienza a ser valorizada criticamente solamente em esta passagem de milênio, graças a los ensayos pioneiros de Dirce Waltrick do Amarante, Rita Lenira de Freitas y Sérgio Medeiros. Lea aqui el ensayo de Rita Lenira de Freitas Bittencourt sobre el Neocriollo de Xul Solar konfrontado al modernismo sudamerikano [DD]


O NEOCRIOLLO DE XUL SOLAR E O MODERNISMO SUL-AMERICANO
por RITA LENIRA DE FREITAS BITTENCOURT

1. Vertentes modernistas
A premissa principal, que sustenta a nossa pesquisa1 , é a de que a poesia produzida nas décadas iniciais do século XX, na grande maioria dos países sul-americanos, e denominada modernista no Brasil, configura-se como um dos jogos ou cerimoniais de uma guerra simbólica, que se desenvolveu pelo confronto intelectual entre o velho - a cultura dos colonizadores, cujas formas tradicionais vinham, ainda, sendo praticadas e valorizadas - e o novo - a busca e a delimitação de um espaço e de uma estética específicos, em torno de três pontos principais: o redimensionamento da equação nacionalidade/herança cultural; a revitalização da discussão a respeito das relações entre arte ocidental e literatura, e a busca do direito permanente à pesquisa artística.
Foi a partir desta “guerra”, portanto, que se produziram e se sustentaram pelo menos dois desdobramentos da dicção moderna, que se definiram a posteriori: um, que caminhou no sentido de acomodar-se a uma proposta institucional e fundar os diferentes Estados Nacionais, e outro, que, por manter-se num espaço de exterioridade, constituiu um tipo poético que denominamos nômade e “sem-terra”, ou, se preferirem, uma “voz transnacional”.
Os poemas e formas visuais, cerimoniais guerreiros com os quais nos defrontamos durante o movimento vanguardista, recorrem, em sua elaboração, a diferentes estratégias bélicas, embora possamos apontar algumas constantes: buscam a liberdade de criação e linguagem, absoluta ou engajada, e pretendem a incorporação do popular e das particularidades locais; num giro em direção às formas de expressão identitárias, que nem sempre correspondem às formas ditas “nacionais”.
Como espécies de jogos, por serem atividades livres, circunscritas a limites precisos de espaço e tempo e submetidas a convenções que suspendem a lei ordinária e instauram uma nova ordem que, segundo Roger Caillois2 , estão na base da guerra/festa simbólicas, estas produções artísticas conseguem dar sustentação tanto a uma tendência moderna emergente, quanto a outra, de declínio.
A vertente que denominamos “modernista emergente” opta pela utilização das estratégias já citadas da perspectiva de construção das diferentes identidades nacionais, apoiando-se, ficcional e politicamente, na antropofagia oswaldiana e/ou nas diversas pulsões nacionalistas que estão na base da criação dos nossos Estados, ligando explicitamente a vanguarda artística e literária à política revolucionária. A ela filiam-se a maioria das revistas que circularam na época, por exemplo, Amauta, de 1926, no Peru; Actual e El Machete, ambas de 1924, no México; Repertorio Americano, também de 26, de São José da Costa Rica, além de Klaxon, de 22 e a Revista de Antropofagia, de 28, no Brasil.
Por outro lado, a vertente “modernista de declínio”, ou pós-moderna, para a qual, segundo Lyotard, todas as direções possíveis são igualmente prováveis3 , utilizou as mesmas estratégias guerreiras e, de certa forma, ocupou os mesmos espaços, insistindo, no entanto, no ultrapassamento das barreiras simbólicas, e caminhando em direção a uma transnacionalidade essencial, que já não pressupõe mais a “cortesia” de uma guerra primitiva, ou seja, que ignora os limites, excedendo-os sempre, que desrespeita os pactos e que não se acomoda à malha estatal, a ela permanecendo exterior e estranha.

2. Xul Solar
O artista Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, que se autodenominava Xul Solar, foi, de 24 a 27, colaborador de Martín Fierro, a revista divulgadora do ultraísmo argentino, que optava por um modernismo mais cosmopolita ao denominar-se “un periodico quincenal de arte y critica libre4 ”. Seus trabalhos ocupam uma posição fundamental dentro daquele processo de renovação artística que aglutinava um grupo heterogêneo, cujas produções caracterizavam-se pela irreverência desestabilizadora e descentralizadora.
É neste contexto que entendemos a panlingua, um idioma universal criado com bases numéricas e astrológicas, a fim de que todos os povos se conheçam melhor e possam comunicar-se, e o neocriollo, com palavras, sílabas e raízes das línguas dominantes: o castelhano e o português, ambas inventadas por Xul Solar. Do neocriollo, criado especialmente para o Continente Sul-Americano. Citamos, como exemplo, um fragmento de Poema, publicado em Paris, na revista Imán, em 1931:

I so esa ciuda hai otra ciudá’l revés, hosca, oscura i lenta qe vive i crece yuso, i sa gente también. El nadir es hondo, hosco, oscuro, brúmoso : qizás el manmundo, algún gran yermo.
Reveo la otra ciudá upa. Columnatas como cienpiés viaján a distrancos. Son discípulos tiesos, llevan maestros cúpulas, de ropaje ancho techue. A tumbos sobre chusma cieli suifeliz, qierrevuelta en bruma i cuágulos i bocetos de pienso : gelatina menti. Van a lejos, a lô vacuo.

Aplicando variações lingüísticas que vão do espanhol ao português, passando pelo emprego de prefixos gregos e latinos e por algumas nuances do guarani, os textos em neocriollo atingem um espaço cosmopolita e sem fronteiras, ao contrário do regionalismo, que enfatiza exatamente a língua e a cor restritas e locais. As primeiras pesquisas dessa língua remontam a 1925 e constituem-se numa resposta ao esvaziamento das formas expressivas, propondo um sistema colaborador e alternativo entre os idiomas e no qual - apenas na dimensão estética - o guarani tem destaque. Por este viés, é uma linguagem que se desenvolve na contramão do genocídio, implementado no século anterior pela Grande Guerra, assegurando a sobrevivência do código não pela sua compreensão ou pela sua incorporação - como queriam os porta-vozes da corrente emergente - mas pela garantia do espaço ao estranho, pela deliberada/dolorida exposição da diferença.
No nivel da recepção, Xul Solar aposta na existência de um leitor moderno, com certa autonomia, capaz de estabelecer uma relação de cumplicidade com os poemas e lançar-se - ou não - à aventura de atribuição de sentidos. E em termos construtivos, aproxima-se de Mallarmè, na busca de uma resistência à banalização da linguagem, e de Joyce, recorrendo aos aspectos lúdicos, criativos e herméticos da linguagem, conforme aponta a pesquisadora Dirce Waltrick do Amarante.5
Ironicamente, o poeta Xul dá-se ao luxo de criar línguas novas num momento de construção dos falares nacionais, com a chegada de levas de imigrantes à Argentina e à toda a América, e diante das apostas políticas no processo de construção de um sistema de produção acumulativo e acomodador da linguagem. Sua atitude destoa, também, da realidade econômica, pois aos movimentos de retenção ele contrapõe os de pura despesa, e diante da lógica do capital, ele propõe um gasto desmedido e sem propósitos. Neste sentido, sintoniza-se às vanguardas européias, ligando-se ao colonizador não mais por aquela antiga relação de dependência, e sim por um confronto ostensivo, deflagrado a partir da periferia, que expõe a si mesmo e ao “outro” em perspectiva heterodoxa.
É praticamente impossível, na trama neocriolla, identificar até onde vai o plástico e onde começa o lingüístico, e vice-versa, já que, como Paul Klee6 , Xul Solar consegue abalar, também, a combinação hierárquica que vigorou tradicionalmente entre o discuso e a forma. Veja-se, por exemplo, a aquarela País, de 1925, que constiui-se, na sua própria materialidade, uma criação alternativa, já que a técnica mais acadêmica e tradicional utilizada então era a pintura à óleo.
De uma perspectiva espacial, essa aquarela incorpora figuras que navegam no cosmos ou numa zona de indeterminação e abismo e não se apóiam em nenhum plano sólido. Ao mesmo tempo, por exibir as bandeiras dos países das Américas e pelo próprio título, parece indagar sobre o que se entende por “país”, situando a resposta para além das fronteiras geográficas, exasperando os tratados de limites e as marcas de civilizações específicas.
Aberta a diferentes leituras, pode indagar, se quisermos, sobre a própria sobrevivência da arte frente às grandes transformações, sobre a posição do intelectual, sua participação e responsabilidades públicas, e sobre a dimensão nacional que importa bens, discursos e práticas simbólicas, tentando articular-se ao regional e ao local. Ou pelo menos eram essas as indagações que seriam feitas nos tempos de Martín Fierro.
Localizados, intencionalmente, num espaço “fluido, casi vapor”, textos e formas apontam para a mescla essencial - “Sexpandan, ondulan voceríos de todas las línguas i de muchas otras póssibles.7 ”- na qual se fundem construção lingüística e construção plástica, a arquitetura textual de poemas e línguas estranhas às modernas arquiteturas urbanas trazidas por Xul ao plano visual.
Artífice múltiplo, Xul Solar declara, em 1951:
“Sou campeão mundial de um jogo que ninguém conhece ainda: o pouxadrez. Sou mestre de uma escritura que ninguém lê ainda. Sou criador de uma técnica, de uma grafia musical que permitirá que o estudo do piano, por exemplo, seja feito em três vezes menos tempo do que se leva hoje. Sou diretor de um teatro que ainda não funciona. Sou o criador de um idioma universal, a panlíngua. Sou criador de doze técnicas pictóricas, algumas de índole surrealista e outras que levam à tela o mundo sensorial e ao ouvido soam como música. Sou, e isto é o que mais me interessa neste momento - além da exposição de pintura que estou preparando - o criador de uma língua que reclama insistentemente o mundo latino-americano.8 ”
Felizmente, para nós, não são apenas as regras do Pouxadrez que estão em constante mudança. A teoria literária, ainda que em ritmo bem mais lento, consegue, às vezes, resgatar da vala comum dos signos relegados, algumas experiências fundamentais. Há nos trabalhos de Xul uma inquietação polimorfa, uma dinâmica desestabilizadora que o situam num ponto singular, dentro e fora das vanguardas, num entre-lugar onde a criação artística escapa da lei comum, da letra da lei.

3. O trilíneo
Nunca antes verbalizada9 , a língua neocriolla de Xul Solar parece alcançar sua melhor elaboração em um poema intitulado Vision sobre el trilineo, publicado em uma efêmera revista, destiempo10 , de 1936, - de apenas três números -, editada por Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares:

VISION SOBREL TRILINEO

núo hi hial’diáfano pro empiéöme. el signo, grande ante mí, está claro en xeól umbro; escali trépölo, entón encima fórmesele otro signo igual ke tamién trepö, i hidem idem, i así muitas vezes asta ke cánsömene, ya mui alti.
déitöme nel último trilíneo ‘mo en tapíz, i flotö con él. otro tal trilíneo acérkeseme y obsúbölo, i lueg’outro idem idem, etcé., nel mismo umbro núbido gris i brun.
luego penveö prum’planos, i calö ke son muros de cubicasas masbién celdas poco postas flotrah sin bam­boleo ni choke, con senda puerta i sendo yogi encérrio en san pose, fen’muerio ho entrançio. pro vov hi mai’más casas, una sobre outra, pero no cofixas: es brun ciudá o gran convento de santoh solos na niebla, hai casa más altas, algunas mui torri con meyor santo encima, o epi flotro en c’lor’halo, i nun hol c’lumi sin muros, kiz’templo, hai otros kiz’más santos fixos en disniveles nel mismo g”ral san pose. trepi vou, casa sobre casa hasta la última, halti, de cuya’zotea ‘mienze pampo bril’gris fen’ ‘tla sin nada ni nadie, i leqi un crepusc’o clar’gris i róseo. izkiér’ notö çerca outra brun casa ke tiénteme, pues está nova i vacía pa yi vive p’ra la san cuidá.
mirö yuso transueli, hi so ai gran trozos disrompios de otro tal pampo en umbro solo, pero preferö sube, i upa flotö hasta kentrö ha otro lis’pampo con crespusc’o jaldo: yi volun’fazö casa clar’bruna con cúpulo, porén no obítöla, pues logo resubö ha tercio pampo igual con çircuncrepusc’o blu, i yi volun’fazu bol’casa brun blúa, y yi métöme i san pósöme. kieru estár más upa i volun’suó tal con casa i too, pero en certo nivél párömen fus’blu cielo en pax ke mirö desde nel run, i dehsoltö la casa ke ya tro péseme, ke levi caige globi al suelo, pero tampoco ne bejóröme, pues tro pesö altiakí, i no subó más.
entón eu sóltömel hial’cuerpo ke levi caige pa la bol’casa, i upa eu entrö pa otro nochí mundo vasto ke sólo mirö circuncerca. sou ray ástrito entre plicruzío degran hialos i cristales kerer reflexan leqi, ke maneqan luxedros i disrayos’mo lali. esto diure dichi, porén no noicálölo: kiz’ke mi propio brilho yoísto no déxemene.
cho’ entón upasóltöme del ástrito i sou sólo unu nugro fus”puntu, i subö pa otro noche solo do no sentö ni caló nada: es mi propio peki nugri ke impídeme crusti.
mui viol’puqö i alfín ne resálgöme, ya sin ningún taro ni lembre ni gan’, i sou pur’blis, pues no tenö forma ni limites; ra’ periexpándöme nel cosminoche infinito do too es es puedi, hi too yi chi’ pérdese, i nostro mundo es fen’ despuma i mi exvida sólo una bólhita pre crepi, mui yus’.
pero esa tum bolha mui atráigeme desdese mundo, i zás yi fulmicáigöme, ra’ ensártinmen los varios mis cuerpos asta kes yus’ este mundo, re.

XUL SOLAR
(41,5378)

(ésto está en criol, o neocriollo, futur lenguo del Contenente)

“GLOSA. Género común (epicoino), palabras ke acaban en o. másculo en u. los géneros disúsanxe según convengan, kier’. Verboh son regulares, participios terminan en -ido, ho -io. entre dos palabras dobletes, español i portugés, la más cercana’l original o más sencilla lleve acepció más simple o más físi, hi más leqa lõ más figúrido. palabras terminan en -i hagan de adjetivo ho adverbio de modo ho, xi precedan, de ablativo ho instrumental, como en patitie-so, ambizurdo; ami, en vez de amorosamente, cuerpi, en vez de corporalmente, almi, en vez de psíqicamente, etcé. su (común), seu, ( másculi), as (fémini) hi suó (neutro ho abstracto de lõ), hagan xu, xeu, xa, xuó, en plurál. j como en port, francés o casi inglés. y o hache al revés es nuestra j fuerte española; h suene siempre o no escríbexe. ~tilde nasal de portugés. g siempre suave. x como sh a la antigua; z como en port. Francés e inglés, s española; ke es h (fonética) antes de otra s. xeól ( da Biblia, hebr.) somundo almi (plano astrál, mundo del soño consciente, mundo dos muertos, etcé.) prum’, de primo, plómada-vertical (mente) fen’, manifiest (amente), en apariencia, como en fenómeno, fenotipo, etc. ‘tla, abrevio de metálico. p’ra de pará, al lado. jaldo, mui amarillo. vol o volun’ por voluntá. faze - to make, hage - to do. porém, pero, sin embargo. logo, pronto; luego, poco después. fus’, abrev. de fusco, oscuro, confuso. blu, azul ciánico, cuasi de prusia. bol, de bola, esférico eu, yo almi, más que yo mundi; ego, yo superior. edro, geomplano (geometri ), como en pliedro. cho, de choz (port. chofre) de repente, de golpe. blis (inglés), beatitud, bienaventuranza. bolha, o bolla, burbuja. crep’, de “reventar”, explotar, precepi antes de reventar. tum o tun, de tun o tunc, entón’ (lat.) provisorio, temporario.
(esta glosa, más longa ke as pretexto, puede mui sirve pa crioldríl (ejercitarse en criol).”
X.S

Em nossos dias, diante das necessárias e importantes revisões do moderno/modernismo, das experiências neo-pop-pós-concretas e das re-leituras de ícones da pós modernidade como Joyce e Cage, torna-se cada vez mais nítida a visão de uma enorme e perturbadora constelação Solar.

Notas
1 As possibilidades de desenvolver este trabalho devem-se, em boa parte, ao professor dr. Raúl Antello, da Universidade Federal de Santa Catarina, que orientou o meu trabalho final de Mestrado e que empenhou-se, pessoalmente, durante três anos, na busca de textos de Xul Solar, inéditos ou “esquecidos” em revistas argentinas ou européias.
2 CAILLOIS, Roger. “A Guerra Cortês”. In: Anhembi, no. 31 São Paulo, junho, 1953.
3 LYOTARD, Jean-François. O pós-moderno. Trad. Ricardo Corrêa Barbosa.
2a. ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1986.
4 Xul Solar, Jorge Luis Borges e Pettorutti retornam para a Argentina em 1924. Participam, juntos, de projetos culturais como as Revistas Martín Fierro e destiempo, que reuniam a sua volta outros intelectuais da vanguarda portenha. Este grupo, conhecido como Florida, opunha-se ao Grupo de Boedo, de tendências esquerdistas e com uma visão mais social da arte. O slogan da revista expressa, então, este antagonismo que, na verdade, não tinha muita consistência. Segundo Borges, tratava-se apenas de uma “brincadeira literária”.
5 Cfe. comunicação “James Joyce e Xul Solar: uma mescla de línguas” apresentada no encontro de poetas do Mercosul “Poetas en la Bahía”, em 10/06/2000, na cidade de Assunción, Paraguai, pela psquisadora Dirce Waltrick do Amarante.
6 No artigo El arte paralelo de Paul Klee y Xul Solar, Jorge Glusberg aponta algumas afinidades entre as pinturas de ambos os artistas e informa que Xul Solar residiu em Munique, de 1921 a 1922, onde, provavelmente, travou conhecimento mais intenso com as obras do pintor alemão, que, na época, era professor da Bauhaus e residia em Weimar.
7 Cfe. Xul Solar, Poema. Revista Imán, editada em Paris por Elvira de Alvear, 1931.
8 Cfe. Gregory Sheerwood, Xul Solar, campeón mundial de panajedrez y el inquieto creador de la “panlíngua”, entrevista em Mundo Argentino, Buenos Aires, 01/08/1951. Tradução de Mário H. Gradowczyk.
9 Empreendemos, tanto no encontro de poetas do Mercosul, em Assunción, quanto no evento intitulado Bloomsday, realizado em São Paulo, em 16/06/2000, uma leitura parcial de Visión sobrel trilíneo, de Xul Solar. Participaram de ambas os alunos da disciplina “A Música e a Poesia de John Cage” do Prof. Dr. Sérgio Medeiros, do Curso de Letras da UFSC.
10 Agradecemos a cessão deste texto de Xul Solar à colecionadora Marion Helft, de Buenos Aires.